Тулуз-Лотрек дуже тонко організує характер розгляду кожної афіші. Розглянемо як приклад афішу “Ла Гулю в Мулен-Руж” (1892 ). Уже з першого погляду ми охоплюємо всю композицію цілком, – і це визначається ритмічними повторами:гротескно розставленим ногам танцівниці вторять перпендикулярно спрямовані руки її партнера Валентина, білій спідниці Ла Гулю – обрису жовтої декоративної квітки, величезному циліндру Валентина – маленькі, але численні циліндри глядачів, причому якщо у Валентина циліндр знизу звужується, а поля опущені, то
Але осяга глядачем відразу ж цілісність афіші неодмінно пов’язана з динамічним сприйняттям її: ми увесь час начебто стрибаємо поглядом по аркуші, – з одного боку, знаходячи всі нові й нові відповідності й протиставлення площинних ліній і ритмів, з іншого боку – підкоряючись її просторовості, випливаючи підкресленій перспективі підлоги й різким зменшенням фігур у глибину. У цьому русі в глиб аркуша ми натикаємося на нерозчленований ряд силуетів позаду, по контрасту “відскакуємо” поглядом до світлої фігури Ла Гулю й відразу, у силу зворотного
Той же принцип і в інших плакатах художника: зіставлення руки, що тримає віяло, рук диригента, грифів контрабасів і ручки тростини в аркуші “Диван Жапоне” (1892), де ця ритмічна гра предметів змушує нас обов’язково звернути увагу на опущені руки в чорних рукавичках, що належать фігурі Иветт Гильбер у глибині. Ця афіша цікава ще й тим, що в ній очевидніше, ніж у який-небудь іншій, губиться грань між миром глядача й зображеним, підсилюється почуття “невсамделишности”, штучності миру. У літографії танцівниця Джейн Авриль виступає “у ролі” глядачки, відомий критик і поет Эдмон Дюжарден виступає “у ролі” фата. Більше того, будучи глядачкою, Джейн Авриль продовжує танцювати.
Тільки танцюють не її ноги. Ми бачимо як би “танцюючі” руки, що залишаються в той же час нерухомими. Здається й танцююча й нерухомої вся фігура Джейн Авриль.
Як фат Дюжарден залишається критиком. Тільки він “оцінює” не музику й поезію, а саму Джейн Авриль. Танцівниця виступає в ролі жінки. У такий спосіб Лотрек передає властивості не як безпосередньо дані, а як існуючі в певнім відношенні або певнім сприйнятті
В аркуші “Джейн Авриль у Жарден де Парі” (1893) Джейн Авриль зображена вже на сцені. На прикладі цієї афіші можна судити про величезну роль кольорів у плакаті Лотрека. Танцівниця крутится в скаженому танці з високо піднятою ногою в чорній панчосі, видному з-під білизни, що показується у свою чергу з-під підкинутого плаття яскраво жовтогарячої матерії з жовтою зворотною стороною.
На першому плані праворуч дуже крупно дається частина руки музиканта, що тримає інструмент і частково закриваюча його особа. Все це, на відміну від яскравості в зображенні Джейн Авриль, дається безбарвно сірим. Колірні співвідношення збігаються зі значеннєвими співвідношеннями й у той же час явно обратни ім. Безбарвність музиканта відповідає нерухомості, а яскравість – скаженому танцю Джейн Авриль. У той же час звучання музики втілене в ній, а беззвучність танцю в ньому.
Музика й танець виявляються зворотною стороною один одного й у той же час ототожнюються. У самій особі артистки, що з’єднує нерухомість із перекрученістю, видно напруга танцю, але як би з іншої сторони. Енергія особи “пішла” у ноги, одне існує за рахунок іншого. Маленька червона пляма рота – як що б здалася зворотна сторона безбарвної особи, тотожна великій яскравій плямі плаття. У той же час Джейн Авриль здається не що тільки рухається у швидкому танці, але й застиглої нерухомо з високо піднятою ногою, а по-справжньому “танцюють” лише вигнуті контури фігури музиканта.
У зображенні Джейн Авриль з’єднуються складні, примхливо вигнуті лінії з уявлюваними прямими, що зв’язують різні крапки її фігури й складовими трикутники. Один з таких трикутників має вершини в коліні й носку піднятої й у пятке опущеної ноги. На зовсім таких же або “зворотних” трикутниках побудована вся фігура танцівниці. Уявлювані трикутники зв’язані такими ж уявлюваними рух, як би перетворюються друг у друга, Обертаючись і зрушуючись паралельно площини картини або обертаючись поперек цієї площини, сполучаючись один з одним повністю або частково. Це підвищує відчуття швидкості руху.
Вигадливі звивисті лінії ототожнюються із прямими, що з’єднують ті ж крапки, починають здаватися найкоротшими між двома крапками, сприймаються відразу, а не послідовно. Слід зазначити також ефект “мнимої перспективи”, характерний для Лотрека. Немає чіткого розходження між перспективним скороченням дощок сцени і їхнім діагональним розташуванням, що підсилює ефект перспективного скорочення й швидкості й у той же час робить його мнимим
Композиція кожної афіші Тулуз-Лотрека фрагментарна, фігури нестійкі. Це підсилює динамічний початок аркуша, а підкреслена глибина зображення або, навпроти, активність фігур як би включає глядача в зображений простір. Однак очевидна умовність манери малюнка “відстороняє” афішу, і ця боротьба між мимовільної включенностью глядача в композицію й відчуженістю його як оцінюючого спостерігача грає особливо важливу роль у його плакатах
У самому принципі афіш Анри де Тулуз-Лотрека, більшою мірою, чим у яких-небудь інших його добутках, виражається світорозуміння художника. У світі, як він його бачить і відчуває, немає постійної ієрархії явищ, усе виявляється взаимозаменимим, відносним, залежним від точки зору. Для нього немає навіть стабільних категорій: дійсність складається лише з елементів, єдність і цілісність їй надає художник.
Звідси особливе значення має в його літографіях образотворча метафора, пластичне уподібнення: саме це створює зорову цілісність миру, причому лише з волі художника. Тут можна простежити зв’язок мистецтва Тулуз-Лотрека з такими плинами 20 століття, як фовизм і кубізм, які беруть у Лотрека основне: принцип розкладання миру на первинні елементи й конструювання його заново в ту реальність картини, художньої речі, що для цих художників має єдино об’єктивний зміст
У Творчості Лотрека остаточно вичерпується інтерес майстрів графіки 19 століття до проблеми руху: для них ця проблема була найтіснішим образом пов’язана з відображенням реальності в її життєвій мінливості, – звідси їхні пошуки в області світла, ритму, фактури, що допомагають їм перебороти статичну пластичність бачення миру, що йде фактично від Відродження. Лотрек у своїй графіці знімає цю проблему: мир у його творчості разом став у такому нестійкому, релятивному образі, що перед мистецтвом устала, скоріше, протилежне завдання – знаходження цілісності миропредставления. Цей^-те свого роду принципова релятивність світовідчування Лотрека й художній метод, що абсолютно виражає її, – от що виявилося основною причиною такого глибокого й різнобічного впливу майстри на мистецтво наступного часу. Художник не оцінює, художник лише бачить – от чому вчить Лотрек і що підхоплюють і розвивають багато майстрів 20 століття. Із всіх творчих методів постимпрессионистов метод Тулуз-Лотрека – це найбільший розрив з ідеями мистецтва 19 століття
(2 votes, average: 2.50 out of 5)