XIX СТОЛІТТЯ
Нова драма
Межа XX ст. в історії західноєвропейської літератури позначена потужним підйомом драматичного мистецтва. Драматургію цього періоду сучасники назвали “новою драмою”, підкреслюючи радикальний характер змін, що стались у ній.
“Нова драма” виникла в атмосфері культу науки, зумовленого надзвичайно бурхливим розвитком природознавства, філософії й психології, і, відкриваючи для себе нові сфери життя, всотала дух всемогутнього й всепроникного наукового аналізу. Вона сприйняла безліч різноманітних художніх
В історико-літературній перспективі “нова драма”, що послужила корінній перебудові драматургії XIX ст., ознаменувала собою початок драматургії
“Нова драма” почалася з реалізму, з яким пов’язані художні досягнення Генріка Ібсена, Кнута Гамсуна, Августа Стріндберга, Герхарта Гауптмана, Бернарда Шоу, Антона Чехова, але всотала в себе ідеї інших літературних шкіл і напрямків перехідної епохи, передусім натуралізму й символізму. Під гаслами натуралізму, що вимагав абсолютної точності, науковості й об’єктивності зображення, формувалася соціально-критична драматургія Августа Стріндберга й Герхарта Гауптмана, що стала одним з найважливіших відкриттів і завоювань реалістичної драми рубежу століть, хоча прихильність ідеям біологічного детермінізму часом і вносила в їхню художню творчість відому частку авторської сваволі й суб’єктивізму. У свою чергу, символізм із його реакцією відштовхування від натуралізму, заперечення й подолання його ідейно-теоретичних основ, спрямованістю до духовності, спробою абстрагуватися від конкретно-почуттєвих явищ і виразити сутність буття в алегорії, метафорі, іносказанні, істотно збагатив зображальні можливості реалістичного мистецтва Ібсена.
Водночас у “новій драмі” знайшов своє місце й релігійно-містичний варіант символізму, у якому іносказання використалося не для узагальнення реальних процесів, а для натяку на те, що за спостережуваною дійсністю ховається дійсність духовна або метафізична. Цьому варіанту символізму віддали данину Август Стріндберг і Моріс Метерлінк.
І все-таки основна тенденція “нової драми” – у її прагненні до достовірного зображення, правдивого показу внутрішнього світу, соціальних і побутових особливостей життя персонажів і навколишнього середовища. Точний колорит місця й часу дії – її характерна риса й важлива умова сценічного втілення. “Нова драма” стимулювала відкриття нових принципів сценічного мистецтва, заснованих на вимозі правдивого, художньо достовірного відтворення того, що відбувається. Завдяки “новій драмі” й її сценічному втіленню в театральній естетиці виникло поняття “четвертої стіни”, коли актор, який перебуває на сцені, немов не беручи до уваги присутність глядача, за словами К. С. Станіславського, “повинен припинити грати й почати жити життям п’єси, стаючи її діючою особою”, а зал, у свою чергу, повіривши в цю ілюзію правдоподібності, із хвилюванням спостерігати за легко пізнаваним життям персонажів п’єси.
Характерні риси “нової драми”:
– наближення до реального життя;
– своєрідність конфлікту (неможливість розв’язання зовнішнього конфлікту приводить до того, що внутрішній конфлікт стає центром дії);
– широке використання підтексту в мові персонажів п’єси;
– відчуття впливу різноманітних літературних шкіл і течій (особливо натуралізму та символізму);
– звернення до античності;
– усвідомлення вагомої ролі режисера;
– розробка нових жанрів (соціальна драма, психологічна драма, інтелектуальна “драма ідей”).
Отже, “нова драма” розробила жанри соціальної, психологічної та інтелектуальної “драми ідей”,
Що виявилися надзвичайно продуктивними в драматургії XX в. Без “нової драми” не можна собі уявити виникнення ні експресіоністської, ні екзистенціалистської драми, ні епічного театру Брехта, ні французького “антитеатру”. І хоч від моменту народження “нової драми” нас відокремлює вже понад століття, вона донині не втратила своєї актуальності, особливої глибини, художньої новизни та свіжості.
Принципи “нової драми” у творчості Г. Ібсена. В історії західноєвропейської “нової драми” роль новатора й першопрохідника належить норвезькому письменникові Генріку Ібсену. Його художня творчість стикається з багатьма літературними напрямками й не вкладається повністю в рамки жодного з них. В 1860-і роки Ібсен починає як романтик, в 1870-і стає одним з визнаних європейських письменників-реалістів, символіка в його п’єсах 1890-х років зближає Ібсена із символістами й неоромантиками кінця століття.
Але в усіх його творах гостро звучить соціальна й моральна проблематика, далека послідовному символізму й неоромантизму. Ібсена з повного підставою вважають творцем психологічної драми й філософської “драми ідей”, які багато в чому визначили художній вигляд сучасної світової драматургії.
Творчий шлях Ібсена охоплює більше півстоліття. В 1849 р. він написав свою першу романтичну драму “Катіліна”, а слідом за нею – у національно-романтичному дусі – “Богатирський курган” (1850), “Воїни в Хельгеланні” (1857) і “Боротьба за престол” (1863). Вершиною його романтичної творчості стали філософсько-символічні драми “Бранд” (1866) і “Пер Гюнт” (1867), що поставили філософські проблеми призначення й морального обов’язку людини, і філософська драма, що примикає до них, на історичну тему “Кесар і Галілеянин” (1873), що проголосила ідею”третього царства” – світу волі, добра й краси, що йде на зміну язичеству й християнству.
І все-таки, незважаючи на величезне значення романтичної драми Ібсена, його головні художні досягнення лежать в області реалістичної драматургії 1870-1890-х років, що одержала заслужене визнання в читачів і глядачів в усім світі.
Відхід від романтизму намітився в Ібсена ще в 1860-і роки в “Комедії любові” (1862), ще в більшій мері в “Союзі молоді” (1869) – гострій сатирі на політичне життя Норвегії. У 1877 р. у п’єсі “Стовпи суспільства” Ібсен робить рішучий крок до створення соціальної драми, що піддає нещадній критиці духовний стан норвезького суспільства.
За період з 1877 до 1899 р. Ібсен створив дванадцять п’єс: “Стовпи суспільства”; “Ляльковий дім”, “Примари”, “Ворог народу”, “Дика качка”, “Росмерсхольм”, “Жінка з моря”, “Гедца Габлер”, “Будівничий Сольнес”, “Маленький Зйольф”, “Йун Габріель Боркман”, “Коли ми, мертві, пробуджуємося”. їх прийнято ділити на три групи, по чотирьох п’єси в кожній. Якщо в п’єсах першої групи Ібсен основну увагу приділяє соціальним проблемам, то, починаючи з “Дикої качки”, – морально-психологічним, наповнюючи зміст творів символічним змістом. При цьому він часто порушує строгу композицію, властиву його соціальним драмам, і більше, ніж колись, уваги приділяє пейзажу, що відбиває внутрішній стан героїв.
Вирішальною умовою виникнення “нової драми” у творчості Ібсена стало його звернення до проблем сучасної дійсності. Його перша соціально-критична драма “Стовпи суспільства”, поглиблюючи сатиричні тенденції, закладені в “Союзі молоді”, викриває пороки тогочасного суспільства, що перешкоджають людині “бути собою” і здійснити своє призначення.
У постановці проблеми й розв’язку конфлікту у своїй першій “новій драмі” Ібсен явно орієнтувався на художній досвід свого співвітчизника, письменника й драматурга Бйорнстьєрне Б’єрнсона (1832-1910), якого часто називають “піонером “нової драми” в Норвегії”.
Проте критика Ібсена, починаючи з “Лялькового дому”, більш радикальна, ніж у його попередника. Героїня “Лялькового дому”, мила й безпосередня Нора Хельмер, здавалося б, зовсім далека від проблем громадського життя, вступає в непримиренний конфлікт із цим суспільством, називаючи його закони нелюдськими. Зробивши гірке для себе відкриття, що її ідилічне сімейне життя не більш ніж ілюзія й що довгі роки вона поклонялася нав’язаним їй суспільством фальшивим життєвим цінностям, Нора рішуче переосмислює своє минуле й приймає непросте рішення – покинути чоловіка й дітей, щоб наодинці із собою спокійно й тверезо розібратися, “хто ж правий – суспільство або вона сама”.
Бернард Шоу, який побачив в Ібсені “великого критика ідеалізму”, а в його п’єсах – прообраз своїх власних п’єс-дискусій, у статтях “Квінтесенція ібсенізму” (1891), “Драматург-реаліст – своїм критикам” (1894), а також у численних рецензіях, листах і передмовах до п’єс дав глибокий аналіз ідейно-художнього новаторства норвезького драматурга, сформулювавши на його основі своє уявлення про творчі завдання, що стояли перед “новою драмою”. Головна особливість “нової драми”, на думку Шоу, полягає в тім, що вона рішуче повернулася до сучасного життя й почала обговорювати “проблеми, характери й учинки, що мають безпосереднє значення для самої глядацької аудиторії”. Ібсен поклав початок “новій драмі”, і в очах Б. Шоу для сучасного глядача він куди важливіший, ніж великий Шекспір. Саме тому й необхідно здійснити реформу драми, зробити головним елементом драматургії дискусію, зіткнення різних ідей і думок.
Б. Шоу переконаний, що драматизм сучасної п’єси повинен грунтуватися не на зовнішній інтризі, а на гострих ідейних конфліктах самої дійсності.
“У нових п’єсах драматичний конфлікт будується не навколо вульгарних схильностей людини, її жадібності або щедрості, образі або честолюбстві, непорозуміння, випадків і всього іншого, а навколо зіткнення різних ідеалів”.
Ібсен увів дискусію й розширив її права настільки, що, поширившись і втрутившись у дію, вона остаточно з нею асимілювалася. П’єса й дискусія стали практично синонімами.
Риторика, іронія, суперечка, парадокс й інші елементи “драми ідей” покликані слугувати тому, щоб розбудити глядача від “емоційного сну”, змусити його співпереживати, перетворити на “учасника” дискусії – тобто, не дати йому “порятунку в чутливості, сентиментальності”, а “навчити думати”.
Усвідомлення й виявлення Ібсеном глибокого внутрішнього протиріччя між “ідеалом” й “дійсністю”, видимістю й сутністю навколишнього світу визначило художню структуру його п’єс про сучасність. Знаменита ретроспективна або “інтелектуально-аналітична” форма ібсенівської драми слугує “впізнаванню” таємниці минулого його героїв. Залишаючись за рамками безпосередньої дії, воно аналізується й викривається ними в процесі, що відбувається. “Впізнавання” таємниці різко порушує спокійний і благополучний плин їхнього життя. В Ібсена “експозиція”, як правило, поширюється на всю її дію, і тільки в останніх сценах таємне стає явним.
Викриття того, що було з героями в минулому, викликане подіями теперішнього часу, і чим більше читачеві або глядачеві відкривається таємниць їхнього минулого, тим ясніше причина, що викликала катастрофу. Коротше кажучи, за допомогою ретроспективної техніки Ібсен виявляє справжнє становище, сховане за оболонкою зовнішнього благополуччя. “Впізнавання” таємниці для нього найважливіший спосіб дослідження не тільки сценічних характерів, але й життя в цілому, у всьому багатстві її проявів, протиріч і можливостей.
У своїх п’єсах Ібсен прагне до абсолютної вірогідності дії. Він підкреслює, що його твори покликані “створити в читача або глядача враження, начебто перед ним сама теперішня дійсність”, а від постановників вимагає, щоб їхнє сценічне втілення було “максимально природним” й “на всьому лежала б печатка справжнього життя”. Вимога життєвої правди важлива й для мови ібсенівської драми. Драматург домагається того, щоб репліки героїв точно відповідали мовним формам дійсності.
Ще важливіше для нього широке використання підтексту. У репліках героїв часто прочитується додатковий зміст, що проливає світло на складні процеси, яких і самі вони часом не усвідомлюють. Поряд з діалогом значеннєве навантаження в мовленні героїв несуть і паузи, роль яких різко зростає в пізніх п’єсах драматурга.
Свою художню форму “нова драма” Ібсена знайшла в “Ляльковому домі”. У “Ляльковому домі” Хельмер дізнається про “вчинок” Нори, скоєний задовго до початку подій у п’єсі, у її останньому акті. Напруженість досягається не за рахунок захоплюючої інтриги, а головним чином завдяки тонкому аналізу справжнього стану героїні, що з тривогою очікує свого викриття.
У фіналі п’єси після дискусії з чоловіком Нора відкриває для себе новий шлях у житті. За словами Б. Шоу, завдяки дискусії у фіналі п’єси “Ляльковий дім” “підкорив Європу й заснував нову школу драматичного мистецтва”.
(2 votes, average: 5.00 out of 5)