Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, у родині директора фабрики, вчився в гімназії, займався медициною в Мюнхені й був покликаний в армію як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війні, До прусської вояччини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопаду 1918 Брехт був обраний членом Аугсбурзького солдатського заради, що свідчило про авторитет зовсім ще молодого поета.
Вже в самих ранніх віршах Брехта мі бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам’ятовування гасел і складної
Ці асоціації-ні наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій та прийомів. – Брехт немов переміщує їх у сучасне життя, примушує поглянути на них по-новому, “очуження”. Так, вже в самій ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий драматургічний прийом “очуження”. У вірші ” Легенда про мертвого солдата” сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, – давно вже тільки привид, люди, проводжають його, філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І разом з тім
Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує й у вірші 1924 долі ” Балада про матір і солдата”. У роки Веймарської республіки поетичний світ Брехта розширюється. Дійсність постає в найгостріших класових потрясіннях. Алі Брехт не задовольняється тільки відтворенням картин гноблення.
Його вірші – завжди революційний заклич: такі “Пісня єдиного фронту”, “померкла слава Нью-Йорка, міста-гіганта”, “Пісня про класове ворога”. Ці вірші наочно показують, як наприкінці 20-х років Брехт приходити до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність. У вірші “Хвала партії” (1931) співає говорити про свою відданість комунізму. Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, співає може відобразити реальну картину німецького побуту у всій її історичної та психологічної конкретності, алі він може створити й вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю й глибиною філософської думки, з’єднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманих іносказанням. Поетичність для Брехта це перш за всі точність філософської та громадянської думки.
Брехт вважав поезією навіть філософські трактати плі виконані громадянського пафосу абзаци пролетарських газет (так, наприклад, стиль вірша “Послання товаришеві Димитрову, боровся в Лейпцигові з фашистським трибуналом” – спроба зблизити мову поезії й газети). Алі ці експерименти в кінці кінців переконали Брехта в тому, що про повсякденності мистецтво має вести мову далеко не повсякденним мовою. У цьому сенсі Брехт-лірик допоміг Брехт-драматургові
В 20-і роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а потім і драматургом міського театру. В 1924 році Брехт переселяється до Берліну, де працює в театрі. Він виступає одночасно. І як драматург, і як теоретик-реформатор театру.
Вже в ці роки у своїх вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд на завдання драматургії й театру. Свої теоретичні подивися на мистецтво Брехт виклав в 20-і роки в окремих статтях і виступах, пізніше об’єднаних у збірку “Проти театральної рутини” і “На шляху до сучасного театру”. Пізніше, в 30-і роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи й розвиваючи її, у знаменитих трактатах “Нові принципи акторського мистецтва”, “Малий органон для театру”, “Купівля міді” та деяких інших;
Естетика Брехта виросла з потреб революційної соціалістичної культури, з прагнення посилити ідеологічну дію мистецтва, затвердити нове ставлення глядача до театру, надати театру риси, які ріднили б його зі значущістю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії. Драматургічна система Брехта – безпосереднє відображення надзвичайної активності художньої думки, викликаної Жовтневою революцією в Росії й Листопадової революцією в Німеччині. Саме тому естетика драматурга перегукується з новаторськими пошуками російських драматургів і режисерів після Жовтневої революції. Брехтом вдалося перетворити свої експерименти в струнку систему – в оригінальну концепцію драми, у теорію “епічного театру”. Для драматурга характерне дбайливе й тонке ставлення до світового досвіду театру й мистецтва, алі він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду в суспільстві розкутих людей.
Брехт уважно вивчав і шанував античну драматургію, Шекспіра, французьких класицистів, Ібсена й Чехова. Алі це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов’язано з певним етапом розвитку людства й не може бути абсолютним зразком.
Брехт називає свою естетику й драматургію “неарістотелевскім” театром; цією назвою він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом у більшій чи меншій мірі всієї світової театральної традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис, по-перше, – надзвичайна, вища емоційна напруженість.
Цю сторону катарсису Брехт визнавав і зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей мі бачимо в його п’єсах. Алі очищення почуттів у катарсис, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Соціалістичному гуманісту Брехтом думка про вроду й неминучість страждань, здавалася блюзнірською. З проникливістю художника, який створював свій театр для майбутнього, він постійно намагався розвіяти легенди про вроду страждання й терпіння.
В “Життя Галілея” він пише про ті, що голодний не має права терпіти голод, що “голодувати – це просто не є, а не проявляти терпіння, угодне неба”. Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра ті, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, “дискусія про поведінку короля Ліра” і створюється враження, ніби горі Ліра неминуче: “… так було завжди, це природно”.
Ідея катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов’язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, у хвилини катарсису немов блискавки освітлювали всі заподій дій людини, і влада цих причин опинялася абсолютною. Саме тому Брехт називав “арістотелівський” театр фаталістичним.
Проте драматург не завжди враховував, що були Твори, у яких оскаржувалася фатальна влада обставин над людиною, заперечувалася ідея фатальної зумовленості (досить, наприклад, згадати драматургію класицистів, Гете, Гюго).
(1 votes, average: 5.00 out of 5)