Герої Флобера бояться діяти й воліють жити в мріях. Флобер осміює цю рису своїх героїв, але в самій композиції його книг, де так багато місця приділено бездіяльній мрії, утримується можливість споглядального психологізму, що намітився в останньому періоді Творчості Гонкуров, Гюиеманса, Мопассана, Бурже. Від “бездіяльної пристрасті” Фредерика Моро не так далеко до чисто споглядальної любові Свана в романі Пруста.
Флобер сам дуже точно пророчив майбутній психологічний розпад реалізму: “Коли не бачиш навкруги заохочення, коли все
У самого Флобера психологічний аналіз ще не переважає, однак сама дія його романів уже настільки небагато, що тим самим дуже збіднюється і їхня композиція.
Наприклад, щоб зробити більше правдоподібним остаточна відраза Емми до чоловіка, Флобер уводить ще одне додаткове розчарування: коли Шарль береться за операцію скривленої стопи, Емма на мінуту переймається надією, що хоча б у своїй професії Шарль не виявиться посередністю й зробить наукову кар’єру. Звичайно, ця надія гине, як і вся інша, композиційне ланка замикається. Деякі деталі у Флобера як би навмисно підкреслюють це композиційне членування на епізоди розчарувань.
Коли Емма, ще багато чого ожидающая від шлюбу, уперше входить у будинок чоловіка, вона бачить, як Шарль викидає старий весільний букет першої дружини, і замислюється про те, що зроблять із її власним весільним букетом, якщо вона вмре. А наприкінці першої частини, коли відраза Емми до чоловіка цілком визначилося, Емма випадково знаходить свій буткет, кидає його в камін і стежить, як згоряють квіти: коло завершується
Композиція “Виховання почуттів” відрізняється від композиції “Мадам Бовари” тією самою мірою, у який Фредерик відмінний від Емми. Тут композиція навмисно зроблена такий випадкової, люди так безглуздо й так не вчасно з’являються й зникають, що створюється враження, начебто ніякої композиції й немає. Флобер хоче цілком натуралістично передати відрізок поточної повсякденності з усією її хаотичністю й випадковістю, забуваючи про те, що художник все-таки виражає закони життя, а не просто описує її поверхня.
Втім, безглузда, байдужа до людини випадковість і представляється Флоберові основним законом життя, і така композиція для пего – засіб виразити цей закон. Як це звичайно буває із Флобером, власна теорія й власна практика не задовольняють його й тут.
“Дуже хвилює мене, – пише він про “Мадам Бовари”,- що в книзі моєї мало цікавого. Бракує дії… Протягом 50-ти сторінок немає жодного події; розгортається безперервна картина міщанського існування й бездіяльної любові… коханець любить майже такою ж любов’ю, що й чоловік, обоє вони – посередності…”
Але Флоберові здається, що цей недолік саме й передає життя як вона є. Визнаючи, що Драма займає в книзі мало місця, Флобер зауважує: “Мені здається, що в житті відбувається те ж саме. Радість триває мінуту, а чекаєш її місяцями. Наші страсті точно вулкани: гул чутний завжди, а виверження бувають лише часом”.
Тому Флобер уважає, що якщо закони мистецтва й вимагають напруженого драматизму, наявності кульмінаційних пунктів і т. д., те все-таки це означає деякий відхід від життєвої правди
“Кожний Твір мистецтва, – говорить він, – повинне мати якусь найвищу крапку, вершину, повинне утворити піраміду, або світло повинен бути зосереджений в одній крапці кулі. У житті нічого цього немає. Але мистецтво – це не Природа “.
Таке подання про життя, при всій його зовнішній критичності, обертається непрямою апологетикою обмеженої міщанської повсякденності, що видається за життя як таку, за життя взагалі, єдино реальну й можливу. Тому Флобер ставить собі, по суті справи, нерозв’язне завдання, коли прагне “описати звичайне життя, как. пишуть історію або епопею”. Йому не вистачає саме основного епічного елемента – дії. Людина перестає бути активним вольовим початком і своєю пасивністю наближається до речей, для драматизму не залишається місця.
Флобер говорить, що в сцені сільськогосподарської виставки “драматизм досягається одним лише переплетенням діалогу й протиставленнями”, але саме тому справжній драматизм, по суті, і не досягається. Стосовно Родольфу й Емми люди, що приймають участь у відкритті виставки, – це що лише контрастує тло нарівні сживотними.
Людина зливається з обстановкою, стає деталлю тла, і навпаки: тло і його речовинні деталі стають як би самостійними героями добутків. В “Мадам Бовари” деталі навіть ведуть боротьбу між собою. От як зіштовхує Флобер гарні й потворні деталі, навмисно стуляючи фрази, щоб читач не помітив переходу від одних деталей до інших: Емма думає, що любов “бідує, подібно індійським рослинам в обробленому грунті, в особливій температурі. І тому подихи, місячне світло, і довгі обійми, і сльози, що капають на пальці в годину розлуки, і пропасний жар у тілі, і млосність ніжної пристрасті, – все це було для неї невіддільно від величезних замків, де люди живуть у ледарстві, від будуарів із шовковими фіранками й щільними килимами, від жардиньєрок із квітами, від ліжок на високих підмостках, від блиску дорогоцінних каменів і ліврей з аксельбантами.
Стукаючи товстими підошвами, проходив по коридорі поштовий конюх, що щоранку був до доктора чистити кобилу; на ньому була дірява блуза й опорки на босу ногу. От ким доводиться задовольнятися замість грума в коротких штанях!”
Ця боротьба деталей проникає й у переписку Флобера. Він говорить в одному листі: “Кинемося ж до ідеалу, раз ми не можемо жити серед пурпуру й немає в нас диванів з пір’я колібрі, килимів з лебедячого пуху, крісел чорного дерева, черепахових паркетів, канделябрів з масивного золота або ламп, виточених з бірюзи; будемо волати проти напівшовкових рукавичок, проти канцелярських крісел, макінтошів, економічних печей, проти підроблених матерій, підробленої розкоші, помилкової гордості!”
Тому зрозуміло, що, звертаючись до минулого, Флобер шукає не стільки прекрасної людини, скільки гарну деталь, і, думаючи про античність, мріє, головним чином, про таверни й лупанари Субурри з її смолоскипами й тамбуринами. Це особливо ясно виступає г. ” Саламбо “, “Иродиаде” і почасти в “Спокусі святого Антонія”.
Переходячи від “Мадам Бозари” до “Саламбо”, Флобер начебто б поринає в середовище, набагато більше насичену дією. Зрештою, вся Історія Мато є оповідання про те, яку скажену кипучу діяльність може розвити жагуче закохана людина заради оволодіння улюбленою жінкою. Якби ця лінія Флоберові вдалася, Мато виріс би в центрального героя, у якому було б хоч щось від героїв Стендаля. Однак цього не відбувається, тому що Флобер розраховує знайти поезію не в самому окресленні сильного характеру, не у взаєминах людей, а в одному тільки перенесенні дії в іншу епоху, в іншу обстановку.
Тому “багаті й пишні деталі” здобувають самостійне значення й на перший план висувається не Мато, а Саламбо, що сама майже не діє, вона просто носителька екзотичної деталі. Мато робить ряд подвигів, пробирається по акведуку у вороже місто, викрадає заимф, убиває жерця – і все це потрібно Флоберові, зрештою, для того, щоб привести Мато в кімнату Саламбо, де читач нагороджується багатою колекцією витончених деталей обстановки
Отут і висяча лампа у вигляді галери зі срібним кілем, і овальний басейн із оніксовими щаблями, на яких забуті туфлі зі зміїної шкіри поруч із алебастровим глечиком. Мато йде далі: “крила фламінго, устромлені в ручки із чорного корала, валялися серед пурпурових подушок, шухлядок з кедрового дерева, черепахових гребенів і маленьких лопаточок зі слоновой кістки”. Саламбо, що спить серед усього цієї пишноти, по суті, лише найбільш дорогоцінна деталь серед інших. І Мато спочатку бачить навіть не всю Саламбо, а теж тільки “деталь”: “тінь, точно більша завісь, відкривала тільки кут червоної постелі й кінчик маленької оголеної ноги…”, а потім уже описується вся фігура Саламбо все в тім же статичному декоративному стилі
(1 votes, average: 5.00 out of 5)