Тартюф без перебільшення саме знамените створення Мольера. Саме завдяки цьому образу комедіограф придбав славу великого творця літературних типів, риси яких представлені на вищому щаблі їхнього розвитку, у граничному вираженні, що окреслює одночасно вищу крапку й границі людського явища. На відміну від Дон Жуана й Мізантропа (Алъцеста), що як би розчинилися у вигляді образів численних бунтарів-спокусників і резонерів-викривачів, образ Тартюфа виявляє собою щось нерозкладне, цілісність, що свідчить про афористичний “деформированности”
Примітно, що, швидко перетворившись у транскультурний образ, Тартюф майже нічого не втратив у своїй змістовності, як це відбулося з більшістю літературних образів: з Дон Кихотом, Гамлетом, Кармен, Лолитой і ін. Однак мольеровский ханжа не виявив перспективи подальшого руху в літературі. Герой роману Ф. Достоєвського “Сіло Степанчиково і його мешканці” Фома Хомич Описки”, традиційно шанований “російським Тартюфом”, скоріше належить до того ж типу трикстера, що й французький святенник, чим є локальною трансформацією мольеровского образа. Сказане свідчить про унікальну щільність
Однак витийствующих святенників західна Література знала задовго до Мольера. Усілякі “фра” і “падре” дивували читачів і глядачів своєю безсоромністю, жадібністю, інший раз чарівним бешкетництвом
При цьому багато героїв у сутанах і із четками, у тонзурах і каптурах виглядали на сторінках (на сценах) надзвичайно виразно й також могли дати підстави для закріплення в культурі їхніх образів як знакових. Феномен фігури Т. складається, очевидно, не тільки в її афористичної эмблематичности. Образом свого ханжі-“пустосвята” Мольеру вдалося сформулювати проблему, істотну як для його епохи ( щопозначилася з особливою очевидністю саме в його час), так і для інших (більше ранніх і більше пізніх) епох, відзначених метаморфозами християнської релігійності
У перший раз Тартюфа з’являється в другому явищі третьої дії. До цієї пори домочадці Оргона, що притулив у себе злиденного святенника, уголос дивуються сліпоті хазяїна й агресивному лицедійству гостюючи, що стали “всевладним тираном” усього сімейства. У захопленому монолозі Оргона виникає портрет “улюбленого їм навічно” праведника, чиї молитви в церкві були виконані такої ревності, що “він залучав до себе загальне вниманье”. Образ що молиться Т., що так зачаровали його майбутню жертву, гідний окремого розгляду, тому що він служить не тільки характеристиці лицемірства героя.
Здіймання рук до небес, екстатичні повергнення ниц, сльози й “цілування пороху” перед святинями – це цілком прийняті форми барочного релігійного поводження. “Велике століття” надзвичайно упереджене до репрезентативності не тільки в сфері мистецтва або побуту. Схильність до Г ostentation (виставляння напоказ) проявляє й Церква, навіть інститут проповідництва виявляється зараженим прагненням до активної візуалізації духовного пориву а, отже, до акцентуації тілесного, гаданого вже достатнім вираженням спиритуального.
Тартюф з’являється вперше з батогом і волосяницею в руках, демонструючи ці атрибути вмертвіння плоті глумливо, що спостерігає його служниці. І далі плоть, видима матеріальна оболонка “безсмертної краси”, “дарована небесами”, залишається темою Т. Сластолюбного лжеправедника тягне й земна принадність дружини Оргона Эльмири, і тіло, що пишет здоров’ям, покоївці. Він не ладь смачно поїсти й одержати “у дарунок” весь маєток скореного його проповідями хазяїна. Однак мотив “плоті” служить у комедії не тільки викриттю брехуна.
У тематичній системі добутку цей мотив пов’язаний з темою личини, кажимости, примарності – тобто з однієї з популярнейших тим культури барокко. Але образ гладкої плоті, рядящейся духом, – образ Т.- має ще й релігійно-філософське підгрунтя
“Програмної” для характеристики Тартюфа стає сцена зваби Ельвіри, що де розпікся святенник висловлює своє почуття в стилі містичного еротизму, не новому для християнської релігійності, але особливо популярному в епоху Мольера. Лексика Т., тон його монологу, почуттєвий ентузіазм, з яким він оспівує “творця всього живого” і його “втілена подоба” – гарну жінку, служать не викриттю лицеміра, “сделавшего святенництво джерелом наживи”, а виявленню надзвичайно важливого аспекту римо-католичества епохи Контрреформації. Т., можливо, і не занадто лукавить, костюмуючи свою пристрасть у містичні одяги, він просто “цитує” одну із традицій містичного богослов’я, що описує спиритуальние захвати в термінах земної любові, тільки “цитує” навпаки.
У цій сцені надзвичайно яскраво виступає демонізм Тартюфа. Не дрібний пройдисвіт, не розважливий злочинець вимальовується перед читачами: суєтну й досить “матеріально” орієнтовану сімейку Оргона відвідав сам диявол. Відвідав, як водиться, у масці. Однак сатанинське знущання Т. над християнськими святинями здійснюється їм у формах, що досить нагадує форми сповідання релігії, прийняті сучасним авторові католицизмом
Богослужбова практика Контрреформації, відвойовуючи простір, загублений у ході Реформації, у надлишку використає всі види мистецтва. Почуттєва пишнота барочних храмів, агресивна образність їхнього оздоблення, ще більш театрализующееся богослужіння, нарешті, “мода” на ефектне екзальтоване релігійне поводження – тобто помітне посилення визуализированного, “тілесно”, матеріально оформленого – характеризують нову ситуацію у віросповіданні. Самодостатній естетизм, “гра у вівтарі”, служать перевазі вираженого над що виражають, означаючого над означуваним. Таким чином, служіння Богу зненацька попадає під владу двозначного, примарного-маскарадного початку, нерозлучного з духом гри, що так пугал середньовічних теологів
Тартюф диявол, що вселився в спустілу оболонку віри, що заповнив собою форму, у якій повинен був перебувати Бог. Він – той самий демон, що впроваджується в те, що живим не є, але таким прикидається: у безбожні храми, у неодухотворену молитву, у лицедействующего священика. Образ Т., саме пустосвята (по визначенню тверезомислячої служниці Доріни), – виразительнейшая маніфестація существеннейшей проблеми епохи, актуальної як для суспільства, так і для релігії.
Чуйність великого комедіографа до нюансів ситуації в сповіданні культу, видимо, змусила придворних клерикалів домагатися заборони “Тартюфа”, а якогось професора Сорбонни змусила виступити із брошурою, де Мольер названий “демоном у тілесній оболонці й у людському вигляді”.
Тема маски, що тріумфує перемогу над особою, спокусливо прикрашеної оманної личини, що підмінила собою лик, виявилася в утворі філософа-мораліста драматично пов’язана з темою глибокої духовної кризи, що охватили соціум і не минув церкву. У більше ж загальному змісті “Тартюф” – п’єса про непрості взаємини людського суспільства з релігією й про споконвічну проблему нетотожності віри і її сповідань, а також про ціну, що платять люди за свою нездатність відрізнити справжнє від мнимого
(2 votes, average: 3.00 out of 5)