Драматичний добуток у формі зіткнень інтересів інших особистостей

Історичні закономірності, прокладаючи собі дорогу через суб’єктивно вільну діяльність людей, здійснюються через випадки історії. Індивідуальна доля людини, детермінована власними об’єктивними факторами, одночасно, у відношенні до загального ходу історичного процесу, може розглядатися як свого роду випадковість

“Ідея детермінізму,- писав Горький,- установлюючи необхідність людських учинків, відкидаючи нісенітну баєчку про волю волі, нітрохи не знищує ні розуму, ні совісті людини, ні оцінки його дій. Зовсім навпроти, тільки при

детерміністичному погляді й можлива стругаючи й правильна оцінка, а не звалювання чого завгодно на вільну волю. Так само й ідея історичної необхідності нітрохи не підриває ролі особистості в історії: Історія вся складається саме з дій особистостей, що представляють із себе безсумнівно діячів”. Категорія драматичного й виражає естетическую оцінку “розуму, совісті, дій” особистості в умовах суспільного конфлікту, з погляду співвідношення їх з необхідним ходом суспільного розвитку

Саме тому й “абсолютна детермінованість” поводження людини, що діє крім і незалежно від “…Історія мала б дуже

містичний характер, якби ” випадковості” не грали ніякий народи”,- зауважує Маркс, указуючи, що серед цих “випадків” “фігурує також і такий “випадок”, як характер її людей, що роблять, його суб’єктивного “я” (як і, навпроти, цілком укладена, наприклад, по Фрейдові, “усередині” цього “я”), і його “абсолютна воля” (характерна для концепції екзистенціалізму) дорівнює далекі реалістичній драмі. Сама оцінка ця втрачає тут свій зміст. В одному випадку її заміняє виступаюче в тій або іншій формі приречення, в іншому – панування випадковості. Таким чином, ні та, ні інша концепція драми не здатна виразити реальні закономірності життя й діалектикові відносин людини й “обставин”, що оточує його середовища

Помітимо попутно, що історичне значення античної трагедії складалося саме в тім, що, при всій підпорядкованості логіки її дії ідеї долі, приречення, її герої не сприймали це як якесь абсолютне, на кожному кроці конфронтуюче їм початок: визначаючи їхньої долі, воно проявляло свою волю лише загалом. Звідси й та відносна воля дії героя в цих рамках, і те своєрідне, неповторне відношення до богів, чи не як до рівного собі, що робить релігію греків зовсім несхожої на християнство або буддизм

А головне, антична трагедія несла в собі величезний драматичний потенціал протесту проти сваволі й примх богів, що несправедливо втручалися в життя людини. У цьому змісті сучасна модерністська драматургія, що стикається з ідеєю приречення й охоче використовує античні сюжети, як ми побачимо нижче, помітно відрізняється від античного мистецтва. Місце трагічного пізнання й почуття протесту поміняє примирення або байдужність до факту залежності від того, на що сама людина не може зробити ніякого впливу, незалежно від того, що його поневолює – влада сучасної техніки, споконвічно властиві йому інстинкти або варте над ним релігійний початок. Осмислення історичної необхідності, що коштує за вимогою до драми, “подія навіть випадкове пояснити законами життя” (А. Н. Островський) – надзвичайно істотний для драматичного мистецтва момент.

Драматична колізія завжди через відносини своїх героїв виражає зіткнення історичної необхідності з тим, що їй протистоїть у житті. Аж ніяк не вкладаючи в це положення гегелівського розуміння її як якоїсь имманентно, що розвивається ідеї, можна сказати, що драматичний конфлікт розкриває нам діалектикові здійснення цієї необхідності

. Нагадаємо, що енгельс (у переписці з Лассалем) зв’язує драматичну колізію з неможливістю реалізації історично необхідної вимоги. Розуміється в широкому змісті, ця думка енгельса має принципове значення, що зовсім не обмежується характеристикою певного типу драматичної ситуації. У дійсності вона розкриває необхідність як рушійну силу драматичного конфлікту й одночасно як критерій оцінки драматичного героя, його суспільної спрямованості й значимості.

Герой стає для нас драматичним лише остільки, оскільки в його позиції, діях, учинках у тім або іншому ступені позначається вимога історичної необхідності. У противному випадку він може бути смішний, жалюгідний, байдужний, але не драматичний. Тут виявляється внутрішній зв’язок між драматизмом і естетическим ідеалом

Драма особистості не буде містити справді суспільної, естетической цінності, не буде драмою у всесвітньо-історичному змісті, залишиться надзвичайно вузької, особистої, якщо устремління, діяльність особистості не несуть у собі суспільно-прогресивних тенденцій, якщо вони не служать твердженню тих високих людських, суспільних ідеалів, які пов’язані з нашим розумінням прекрасного. “Найважливіше, що ми звикли цінувати в людині,- це сила й краса,- писав Макаренко.- И те, і інше визначається в людині винятково по типі його відносини до перспективи. Людина, що визначає своє поводження найближчою перспективою, є людина самий слабкий; якщо він задовольняється перспективою тільки своєї власної, хоча б і далекої, він може представлятися сильним, але він не викликає в нас відчуття краси особистості і її теперішньої цінності

Чим ширше колектив, перспективи якого є Так уважає, наприклад, В. Фролов, мимоволі звужуючи її зміст до типу конфлікту, зображеного в трагедії Лассаля для людини перспективами особистими,- тим така людина гарніше й вище”. Ці слова Макаренко як би відповідають на запитання, сформульований Сент-Екзюпері: “И все-таки, незважаючи на те, що людське життя безцінне, ми завжди надходимо так, ніби існувало ще щось більше істотне, чим людське життя. Але що?” Осмислення діяльності й спрямованості особистості з погляду суспільної перспективи в драматичному мистецтві невіддільно від прояву логіки історичної необхідності

. І думка енгельса треба насамперед розглядати в такому плані – саме в ньому розкривається весь її зміст. Зупинимося на ньому трохи докладніше. Історична необхідність завжди виражає певну історичну закономірність, вона пов’язана з тої, “самої далекої”, по термінології Макаренко, перспективою, з позицій якої художник оцінює свого героя (і яку сам герой може й не усвідомлювати – це вже інша сторона питання). Для драматичного мистецтва поняття необхідності скоріше “стратегічного”, чим “тактичного” плану; воно втілює в собі розуміння найбільш загальних історичних закономірностей життя.

Зводити його до об’єктивної необхідності для героя, надійти так чи інакше в даній, конкретній ситуації, значить змішувати ці діалектично зв’язані між собою, але різного плану поняття. Вони можуть і не збігатися; протиріччя між ними, що як би виражає шлях історичної необхідності через “зигзаги”, випадковості історії, саме й становить джерело справжнього драматизму. Не беручи до уваги цієї діалектики, легко прийти до невиправданих і спрощених висновків, що стосується можливих типів драматичних ситуацій. Інакше кажучи, проблема драматизму виступає тут у вигляді проблеми співвідношення “мети” і “засобів”.

Тут ми не можемо погодитися з Ю. Боревим, що, посилаючись на слова С. Цвейга про Магеллане, затверджує, що трагедія починається тоді, коли герой усвідомлює трагічність свого положення. Він може усвідомлювати те реальне протиріччя, перед яким він виявляється, але справжній історичний зміст його може бути йому далеко не ясний. Проблемою, що одержала своє настільки яскраве вираження й у самому мистецтві, наприклад у Достоєвського в його пошуках відповіді на питання про “ціну прогресу”, про те, “що людині дозволена”, або в міркуваннях Толстого про шляхи морального вдосконалювання людства).