(1896 – 1948)
АРТО, Антонен (Artaud, Antonin, повне ім’я – Антонен Марі Жозеф – 04.09. 1896, Марсель – 04.03.1948, Іврі-сюр-Сен) – французький драматург і теоретик театру.
Арто народився у Марселі. У дитинстві він часто хворів. Внаслідок перенесеного у 5-річному віці менінгіту розвинулася психічна хвороба, яка періодично загострювалася впродовж усього життя письменника. В юності Арто писав вірші, які знищив під час нападу депресії у 1914 р. Упродовж 1915-1920 pp. лікувався у різних санаторіях. 1916 р. його призвали на військову службу: після 9-місячного навчання
Навесні 1920 р. Арто приїхав у Париж з метою стати письменником. До літературної праці його залучив Е. Тулуз, психіатр і власник журналу “Демен”. Спочатку Арто редагував переклади, а з часом став одним із авторів і редакторів журналу. Наприкінці 1920 р. Е. Тулуз познайомив Арто з визначним режисером Люньє-По. Невдовзі Арто став актором театру “Евр”, створеного Люньє-По ще 1893 p., а вперше вийшов на сцену у лютому 1921 р. У цей час Арто захоплювався творчістю раннього М. Метерлінка (йому він присвятив у грудні 1922 р. статтю “Моріс Метерлінк”) і пізнього А. Стріндберга.
1922
Наступного року він залишив трупу Дюллена і перейшов у театр “Комелі де Шанз-Елізе” Жоржа Пітоєва, де грав протягом року. 1923 р. Арто видав свою першу книгу – поетичну збірку “Небесний трик-трак” (‘Tric-Trac du Ciel”), а також два номери власного журналу “Більбоке”. У 1925 р. вийшли друком ще дві збірки поезій Арто – “Пуп лімбів” (“L’Ombilic des Limbes”) і “Нервометр” (“Le Pese-Nerfs”).
У 1924 p. Арто зблизився із сюрреалістами, став одним із лідерів і теоретиків цього руху. Він співпрацював із сюрреалістичними журналами, редагував видання “Революсьйон Сюрреаліст”, очолював Сюрреалістичне Бюро Досліджень, де розроблялася теорія сюрреалізму, досліджувалася психологія “сюрреалістичної думки” тощо. У травні 1925 р. Арто виступив як режисер, поставивши п’єсу Л. Арагона “До стінки”.
До сюрреалістичного періоду творчості Арто належать його п’єси “Цівка крові” (“Le Jet de sang”, 1925) та “Самурай, або Драма почуттів” (“Samourai ou Le Drame du Sentiment”, 1923-1925).
Драма “Цівка крові” була пародією на п’єсу А. Салакру “Скляна куля” і синтезувала містерію та буфонаду, піднесене та низьке. П’єса розпочинається псевдоідилічною картиною: Юнак і Дівчина зізнаються одне одному у своїх почуттях. “Я тебе кохаю, я великий, я світлий, я повний, я міцний, – говорить Юнак. – Ми серйозні в своїх почуттях. Ах, який же стійкий світ”. Але через мить перед закоханими виникає апокаліптична картина: зіштовхнулися два небесні світила – і зверху “починає падати живий потік із людських ніг, рук. волосся, а також масок, колонад, портиків, храмів…
Після цього один за одним з’являються три скорпіони, жаба і скарабей, які опускаються… так повільно, що аж нудить”. “Небо з глузду з’їхало”, – кричить Юнак, закликаючи свою кохану втікати, але незабаром він повертається сам, оскільки загубив свою Дівчину. По черзі герой розмовляє зі Священиком, Церковним Сторожем, Звідницею, благаючи їх повернути йому “дружину”. Однак сподівання Юнака марні.
Драма однієї людини накладається на абсурдний, буфонадно-ірреальний фон: Священик розмовляє з Юнаком ексцентрично й алогічно. Знову розгулюються земні стихії: Земля тремтить, вибухає гроза, блискавиці розсипаються зигзагами в усіх напрямах. І на тлі інфернальних картин природи, що відверто пародіюють бурю в шекспірівському “Королі Лірі”, відбуваються зовні комічні події. Антонен Арто вдається до відвертої клоунади: всі персонажі починають бігати, “наштовхуючись один на одного, падати на землю, підводитись і знов бігти як божевільні”. Завершується “Цівка крові “травестованим “танцем смерті”, після якого величезна рука Неба хапає за волосся Звідницю. Арто-теоретик вважав за необхідне вводити на сцену “космічні” теми, показувати “природні сили”, а персонажів представляти глядачеві “поряд з богами, героями і чудовиськами”.
Арто-практик у показі “космічного” синтезує піднесене з низьким, і єдина репліка Гіганта (точніше, його “потужного голосу”), що схопив з небес за волосся Звідницю, поєднує патетику небесного правосуддя з низьким і натуралістичним: “Суко, подивись на своє тіло!” Звідниця благає: “Дай мені спокій, Господи!”, а потім… кусає Бога у зап’ястя. На сцену рине величезний струмінь крові, що і дав назву містерії-буф Арто. Коли ж загоряється світло, всі персонажі – мертві, а їхні трупи “лежать по всій підлозі”.
Живими автор залишає тільки Юнака та Звідницю. У фінальній сцені п’єси Арто зображує перетворення дійових осіб у неживих маріонеток. Повертається Годувальниця, тримаючи під пахвою Дівчину, “наче якийсь згорток”. Вона впускає її на землю, і Дівчина розплющується. Услід Дівчині “плескатою, наче галета”, стає сама Годувальниця, Юнак, що спостерігав за цією сценою, “застигає на місці, як заціпеніла лялька”.
Містерія таким чином перетворюється у театр маріонеток.
“Самурай, або Драма почуттів” – коротка драма у чотирьох актах. Довгий час вона вважалася втраченою, була знайдена і опублікована лише наприкінці 60-х pp. У цій “східній” п’єсі втілено ряд принципів сюрреалізму: естетика сну (Самурай бачить сон, але не спить), втілення підсвідомих бажань (вони реалізуються у кожному з чотирьох актів), мотиви еротики та насильства. У “Самураї” Арто застосовує також такі прийоми, як гротеск, “маріонетковість”, маски. У 1926 р. після розколу в сюрреалістичному русі Арто залишив його ряди.
Разом з двома іншими сюрреалістами – Р. Вітраком і Р. Ароном зін заснував Театр “Альфред Жаррі”. У листопаді того самого року Арто опублікував свій перший театральний маніфест – “Театр “Альфред Жаррі” (“Le Theatre Alfred Jarry”), змістом якого було заперечення існуючого театру, як і всіх усталених форм культури загалом. Театр “Альфред Жаррі” не мав ні свого приміщення, ні постійної трупи.
Він проіснував до початку 1929 р. і встиг показати чотири вистави. Першою була вистава, показана лише двічі (прем’єра відбулася 1 червня 1927 р.), яка складалась із сюрреалістичних мініатюр трьох учасників театру (“Спалене черево, або Божевільна мати” Арто, “Жігонь” Арона і “Таємниці Кохання” Вітража). Друга вистава (14 січня 1928 р.) включала фільм Вс.
Пудовкіна “Мати” (за романом Максима Горького), заборонений французькою цензурою, і третій акт п’єси П. Клоделя “Південний розділ”. 2 червня 1928 р. відбулася прем’єра драми “Сон, або Гра снів” А. Стріндберга, а 14 грудня того ж року – остання прем’єра Театру “Альфред Жаррі” за п’єсою Вітрака “Віктор, або Діти при владі”. Протягом цих років Арто створив кілька маніфестів свого театру: “Театр “Альфред Жаррі”.
Рік перший. Сезон 1926-1927 років”, Маніфест ненародженого театру”, “Театр “Альsped Жаррі”. “Сезон 1928року”, “Театр “Альфред Жаррі” (1929), “Театр “Альфред Жаррі” у 1930 гоні. Водночас з роботою в театрі Арто знімався у кінофільмах. Серед його найбільших кіноролей – чернець у фільмі К. Т. Дрейєра “Страсті Жанни Д.-Арк” і Марат в “Наполеоні” А. Ганса (обидва – 1927). Савонарола в “Лукреції Борджіа” А. Ганса (1934).
Пробував Арто свої сили і як кіносценарист (сюрреалістичний фільм “Мушля та священик”, 1927, реж. Ж. Дюлак).
Визначальною подією в житті Арто була Колоніальна виставка в Парижі у травні 1931 р. Там він побачив виставу фольклорного театру індонезійського острова Балі, якій присвятив статтю “Про балійський театр” (“Sur le Theatre Balinais”). Після цього Арто виступав з лекціями, написав ряд статей, маніфестів, листів, що увійшли до його найвизначнішого твору – книжки “Театр і його двійник” (“Le Theatre et son Double”), у якій Арто розкрив власну театральну систему. Майже всі складові цього збірника написані у 1932-1935 pp.: “Театр і чума”, “Алхімічний театр”, “Режисура та метафізика”, “Про балійський театр”, “Театр східний і театр західний”, маніфести “Театр Жорстокості” (“Le Theatre de la Cruaute”), “Листи про жорстокість” (“Lettres sur la Cruaute”), “Листи про мову “та ін. Сама ж книга вийшла друком у лютому 1938 р.
“Театр і його двійник “містить ідею про те, що театр не повинен бути “нерухомою копією”, двійником повсякденної реальності. Арто визнає за театром самостійну і креативну роль (“сенс життя поновлюється театром”); він сам утворює самодостатню реальність, у якої має бути свій двійник (тінь). На цього двійника, за Арто, і “впливає театр, цю примарну личину він і копіює”. Арто протиставляє “західний”, раціональний, психологічний театр “східному”, релігійному, містичному, метафізичному театру.
Виставу він вважає ритуалом, сцену – місцем священнодійства. Майбутній театр – це “театр жорстокості”. Лише жорстокість, насильство, кров і еротика здатні вивести з емоційної рівноваги, пробудити первісні інстинкти і повернути західному глядачеві втрачений ним “смак до життя”. Арто пропонує ставити криваві трагедії Єлизаветинського театру, інсценізувати “взяття Єрусалиму” чи “завоювання Мексики”, історію Синьої Бороди “з новою ідеєю еротизму і жорстокості” та “розповідь про маркіза де Сада, де еротизм буде транспонований, алегоризований і об’єктивований у жорстокості”.
Такі постановки, як вважав Арто, мають викликати почуття естетичного шоку, впливати на глядача, як чума. Театр, “як і чума, слугує розкриттю глибин первісної жорстокості, в яку виливаються всі незвичайні можливості свідомості”. Арто вважав, що зображені сцени насильства та жорстокості виконують терапевтичну функцію.
Адже вони пробуджують темні інстинкти та пристрасті, тим самим сприяючи очищенню (катарсису) людини. “Театр зможе виконати своє завдання тільки шляхом доведення глядача до такого сомнамбулічного стану, при якому в ньому вивільняються всі його злочинні інстинкти – хіть, дикунство, химери, почуття утопії, навіть його канібалізм”.
Театр майбутнього є “алхімічним” театром: як алхіміки намагались добувати золото, він повинен “проціджувати та добувати матерію” духу, піднімаючи її до найвищого градуса свободи.
Арто висловлювався про необхідність ритуалу, магії, містерії у сучасному театрі. Мріючи про “магічний”, релігійний театр, він зазначав, що теми такого театру “будуть космічними, загальними, витлумаченими згідно з найдавнішими текстами, запозиченими зі старих мексиканських, індуїстських, юдейських, іранських космогоній і тому подібних джерел”. Але він неодноразово декларував і необхідність синтезу ритуального, матеріального з комічним, буфонним; обстоював можливість сплаву “магічних трансів” із прийомами та засобами цирку, мюзик-холу, комедійного кіно.
Арто намагався художньо втілити свою теоретичну театральну систему. У лютому 1935 р. він написав п’єсу “Сім’я Ченчі”(“LesСепсі”) – “трагедію на чотири дії за Шеллі та Стендалем”. Прем’єра, яка відбулася 6 травня і тривала 17 днів підряд (Арто грав роль графа Ченчі), розчарувала публіку і критиків. Арто сприйняв її як провал і неможливість реалізувати свої задуми у традиційному театрі.
Він вирішив відправитися за океан для зустрічі з доколумбівськими цивілізаціями. У січні 1936 р. Арто прибув у Гавану, звідти подався у Мексику, де читав лекції в університеті, писав для місцевих газет статті на суспільно-куль-турну тематику. У серпні Арто відправився до віддаленої місцевості Сьєрра Тараумара, де взяв участь у ритуалі, влаштованому жерцями індіанського поселення.
Ритуал грунтувався на застосуванні соку пейотлю (місцевого кактуса, з якого добувають галюциноген). Описуючи свою подорож до Мексики у книзі “Тараумара” (“Аи pays des Tarahumaras”), Арто зізнався, що збагнув тоді сенс життя, досяг свободи духу.
У листопаді 1936 р. Арто повернувся в Париж. Він був хворим, посилилася його наркотична залежність, загострилося неприйняття європейського життя. Арто пройшов кілька курсів лікування від наркоманії, відновив дружні стосунки з Сесіль Шрамм.
Оскільки йшлося до шлюбу, у травні 1937 р. Антонен і Сесіль поїхали у Брюссель для знайомства з її батьками. Тут Арто прочитав лекцію про Тараумару, яка завершилася скандалом, внаслідок якого батьки нареченої відмовили Арто. Після цього Арто назавжди відмовився як від інтимних зв’язків, так і від світу та себе. У вересні 1937 р. Арто здійснив своє останнє паломництво – в Ірландію. Він писав звідти, що він – Христос, здатний врятувати людство від майбутньої війни, що його місія полягає у руйнуванні підвалин хибної європейської цивілізації; стверджував, що відшукав в Ірландії Святий Грааль, привезений туди королем Артуром.
У Арто розвинулася манія переслідування. У вересні він вчинив скандал у Дублінському монастирі, просидів кілька днів у в’язниці, а 29 вересня відбув у Гавр. Під час плавання Арто кинувся на механіка, запідозривши його у злих намірах.
Прибувши у Гавр, Арто потрапив у лікарню як небезпечний душевнохворий.
Арто перебував у різних французьких клініках. Він листувався з друзями, регулярно вів щоденник, що включає спогади про богемне минуле, кабалістичні та ритуальні символи, магічні нотатки, “творив” поезії невідомою мовою, схожою на індіанські діалекти. У період гітлерівської окупації Франції друзі Арто (А.
Адамов, Ж.-Л. Барро, П. Елюар, Р. Деснос) домоглися його переведення у психіатричну лікарню містечка Родез, що на півдні країни. Сюди Арто прибув у лютому 1943 р. Основною формою творчості Арто цього періоду стали листи, частина з яких вийшла друком у квітні 1946 р. під назвою “Листи з Родеза”(“Lettres de Rodez”). Навесні 1946 p. завдяки втручанню друзів Арто звільнили із лікарні, і він повернувся в Париж.
На гроші, зібрані від аукціону картин і книг (у ньому взяли участь художники П. Пікассо, Ж. Брак, Г. Арп, Ф. Леже, письменники А. Жід, Т. Тцара, П. Елюар, Ж.-П. Сартр, Ф. Моріак), друзі Арто винайняли йому флігель у дворі психіатричної лікарні в передмісті Парижа – Івр-сюр-Сен. Там він і помер у 1948 р. від раку прямої кишки.
Театральна теорія і практика Арто справила помітний вплив на повоєнну драматургію, зокрема, на театр абсурду (Е. Йонеско, Ж. Жене, Ф. Аррабаль, Е. Олбі), світову авангардну режисуру (Р. Блен, Ж.-Л.
Барро, М. Бежар, П. Брук, Є. Гротовський, В. Фокін), західну філософію (Ж. Батай, М. Фуко, Ж. Дерріда, Ж. Дельоз).
Тв.: Рос. пер. – Театр и его двойник. Театр Серафима. – Москва, 1993; Струя крови // Антология франц. сюрреализма. 20-е годы. – Москва, 1994; Два письма// Ин. лит. – 1997. – № 4; Театр и его двойник. Манифесты. Драматургия.
Лекции. Философия театра. – С.-Петербург-Москва, 2000.
Літ.: Антонен Арто: Портрет в зеркалах // Ин. лит. – 1997. – № 4; Максимов В. Антитеатр Антонена Арто // Театр,- 1991. – № 5; Максимов В. Введение в театр, систему Антонена Арто. – С.-Петербург, 1998; Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто// Восток-Запад. – Москва, 1985. – Вып. 2.
Є. Васильев
(1 votes, average: 5.00 out of 5)