У “Голодній волі” спустошення панського дворища передається через такі деталі: замкнуті “столярні двері” великого будинку; “важкий спочинок” панує там, де були гомін, співи; не виглядають з вікон “вигодовані обличчя горничних”, не видно “довгобразих облич німих лакуз”. У садку доріжки позаростали бур’яном, кропивою, клумби оповила дика березка; щепа сохли, кострубатіли; “бузина розкорінялася-розплоджувала-ся на волі”
Письменнику знадобився, як бачимо, хай і в заперечному плані (нема!), людський елемент
Ні бур’янини серед їх, ні травини, тільки чорна та пухка земля чорніє поміж огородною рослиною” (V, 216-217).
Чому порушена об’єктна рівновага у цій антитезі? Адже ж можна було б і дворище вирішити тільки “рослинним орнаментом”. Річ у тім, що покоївки-лакизи таки постійні реалії панських дворищ. Панів може не бути (часте явище), а доки є слуги,- двір живе. Нема слуг – двір пустка.
Тож обличчя їх – “пульс”, “дихання” поміщицького двору. На городах люди працюють тільки у певну пору – вузько часове явище; наслідок їх праці значно протяжніший у часі. Він здатний схарактеризувати діяльність хазяїнів.
От і маємо мистецький парадокс: за допомогою людських постатей – безлюддя; “безлюдним фондом” – людська активність, ба навіть відродження цілого стану людей. Опис буяння городнього царства – знову-таки лейтмотивний повтор-нагнітання однозначних деталей – стає засобом передачі настрою кріпацької маси, віддзеркалює його, як і словесна деталізація весільної пісні. Проте з суттєвою різницею. Якщо слово і музика в пісні злиті в єдине ціле і здатні прямо віддзеркалювати одне одного, то “городнє” віддзеркалення становища й настрою вчорашніх кріпаків складніше. Письменник ніде не перебільшував значення для селян реформи 1881 р. і тут знайшов за потрібне зробити застереження про “невелику полегкість”, яку вона принесла вчорашнім кріпакам.
У цьому разі художня обсервація автора захопила і звичайний клопіт про завтрашній день, споконвічну звичку до роботи па землі, любов до неї, що переростала у владу землі, врешті, позитивну субстанцію селянського життя.
У поетиці Мирного лейтмотивне нагромадження деталей природно сусідить із окремими виразними, куди можуть підноситися й другорядні, тимчасові риси персонажів чи інших художніх об’єктів, які для зображення певного розповідного моменту стають головними. Скажімо, у сцені, де Чіпка прийшов до матері з вибаченням-перепрошенням, крім баби-гос-подині, у котрої жила Мотря, є ще один персонаж, якому у романі навіть не дано імені: “Дівчина, бабина онука, стоячи коло печі спиною до вогню, сумно поглядала то на сина, то на матір, то на свою бабу й кусала ніготь другого пальця на лівій руці…” (11,263).
Портретних деталей немає, вони не потрібні За допомогою отого нігтя, сумного погляду, дівоча постать виступає уособленням знічення, ніяковості, що переноситься на всю атмосферу розмови Чіпки з матір’ю. Для цього й введений цей персонаж у сцену.
В епізоді, де Чіпчин батько з’являється в Пісках, діє старенька жінка, теж не наділена ні іменем, ні будь-якою індивідуальною рисою. Тільки: “…очіпок подався трохи набік, лице в поту, руки в землі” (ІІ, 41). Все знеособлене, динамічне. Саме те, що конкретизує, унаочнює авторську інформацію: “Видно, поралась коло городини…”
Роль такях деталей – свідчення достовірності події. Ніби печатка на документі… Це ж саме значення несе в собі й пара над нізчимним борщем, яким пригощала ГІріська дочку, що вихопилася з невільних наймів провідати матір (“Повія”); “…борщ, паче окріп, парував перед ними…”
Мимовільний жест, ледь помітна риска чи реалія набувають значимості, здатної “витягти” всю картину, тяжіють до опорних, тобто художніх деталей. Беззастережно віднести їх до таких заважає їхня несамостійність, чи що, підтримка-дублювання іншими засобами, найчастіше відавторським доповненням-поясненням, як-от до того ж борщу: “…ні солі досить, ні приварку не видно” (ІІІ, 136). Вмонтовуються пояснення ненав’язливо, “октавно”.
Деталі ж підтверджують глибоке знання письменником того, що він зображував, викликають довір’я до його слова.
Такими ж деталями – знаками достовірності – є й згадані “столярні двері” в покинутому панському будинку, тобто зроблені не теслею, а столяром-май-стром вищого класу; “ворота дощані хрещаті” (складені з двох дощок навхрест по діагоналі) в описі дворища Чіпки, “не дуже заможного хазяїна”
Підкреслення характерної деталі зовнішності в окремих героїв чи характеристики тієї чи тієї деталі троном теж одна з особливостей поетики Мирного, про що йшлося у попередньому розділі. Згадаємо ще один персонаж – Олену Загнибідиху (“Повія”). Вперше читач знайомиться з цією трагедійною постаттю, коли Загнибіда питає про Христю (хто це?) в “молодої змарнілої молодиці з блідим лицем і блакитними очима. Здавалося, саме небо відбивалося у її ясних зрачках”
На тих сторінках другої частини, де Олена Іванівна виступає діючою особою, згадується її зовнішність 14 разів – таки часто. Крім одного місця, де описується тільки її святкове вбрання, скрізь бліде (або “біле-біле, як крейда”, іноді з додачею жовто-зеленого кольору) лице і блакитні очі (двічі – почервонілі від сліз). Інших деталей портрета письменник жодного разу не подає.
Ми тут присутні при народженні нового художнього прийому – опорної, художньої деталі замість докладного опису. Пізніше з’являться оті чорні, мов із заліза, руки Маланки; постать Семена Мажуги, що нагадувала складаний ножик у “Раі. а гдог§апа” М. Коцюбинського; важкі, мов олов’яні, очі хронічно голодних дітей у В. Стефаника. Такого типу художні деталі вперше в українській літературі кувалися в кузні Панаса Мирного.
А втім, між деталлю – засобом докладності й опорною межі не такі чіткі, як хотілося б. Здебільшого вони розмиті. Досить пригадати докладний портрет Чіпки, де майже кожна деталь і служить докладності портретного опису, і несе важливу соціально-станову, національну, вікову та психологічну інформацію про героя.
“У справжнього художника деталь – не прикраса, не інкрустація, не вишуканий гарнір. Деталь співзвучна з темою, з усім ладом речі” І0,- писав Ю. Добін. У Мирного добір чи освітлення деталей, які служать камертоном розповіді, найчастіше знаходяться, в пеизаяших описах, а серед них згадуваний кривавий захід сонця.
У повісті “Лихі люди” двом картинам (ранок у природі і в місті) пробудження руху, гомону, праці протистоїть третя – ранок у тюрмі, де домінує така настроєва деталь, як мертвотна тиша: “німа і мовчазна”, “все кругом неї тихе, мертве”, в ній “тисячі розумів німіли, мішалися” (І, 72-73).
Образ тиші у творах Мирного взагалі об’єднує ціле розмаїття істотних психологічних забарвлень. “Навкруги тихо, гарно, зелено…” (ІІ, 81). Ця “многоголо-са” тиша вже відповідно забарвлена сусідами-епіте-тами, вбирає в себе і шелест колосків, і пахощі поля, а головне – зелектризована тим високим почуттям, що зародилося між Чіпкою і Галею (це їх друге побачення). Вона й пояснює, уточнює почуття героїв через сприймання ними навколишньої дійсності, ,а водночас і пояснюється, увиразнюється їх емоціями.
“У хаті було тихо-тихо, аж мов важко, тільки чутно було, як веретепо сюрчало та коли-не-коли Христя зітхала” (ІІ, 210).
А ось інша тиша – безбарвна, заспокійлива: “Тихо-тихо, як у вусі. Сон почав колихати її” (ІІІ, 197).
Скрізь, як бачимо, відповідну барву вносить контекст, різні засоби конкретизації тиші, різні семантичні й асоціативні зв’язки між деталями-реаліями.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)