Тартюф – герой комедії Мольєра “Тартюф, або Обманщик” (перша ред. Під назв. “Тартюф, або Лицемір” – 1664, друга ред. під назв. “Обманщик” – 1667, третя ред. під цим назв. – 1669). Образ сходить до фольклорно-міфологічного типу трикстера. Очевидна також зв’язок постаті Т. з фарсовим масками лицемірів-Святошинський, з відповідними персонажами творів Бокаччо, Аретіно, Фламініо Скала, а також Сореля і Скаррона.
Сучасники знаходили в Т. “портретне” схожість з відомими при дворі особами. Т. – без перебільшення саме знамените
На відміну від Дон Жуана і Мізантропа (Ал’цеста), як би розчинилися у вигляді образів численних бунтарів-спокусників і резонерів-викривачів, образ Т. являє собою щось нерозкладне, цілісність, свідчить про афористичною “деформованості” художнього типу. Примітно, що, швидко перетворившись на транскультурний образ, Т. майже нічого не втратив у своїй змістовності,
Однак витіюватий святенників західна література знала задовго до Мольєра.
Усілякі “фра” і “падре” дивували читачів і глядачів своєю бесстижестью, жадібністю, інший раз чарівним бешкетництвом. При цьому багато героїв у сутанах і з чотками, у тонзура і каптурах виглядали на сторінках (на сценах) надзвичайно виразно і також могли дати підстави для закріплення в культурі їх образів як знакових. Феномен постаті Т. складається, мабуть, не тільки в її афористичною емблематічності. Образом свого ханжі-“пустосвята” Мольєру вдалося сформулювати проблему, істотну як для його епохи (що позначилася, з особливою очевидністю саме в його час), так і для інших (більш ранніх і більш пізніх) епох, позначених метаморфозами християнської релігійності. У перший раз Т. з’являється у другому явищі третьої дії.
До цієї пори домочадці Оргона, поселив у себе жебрака святенника, вголос дивуються сліпоти господаря і агресивної лицедійства гостя, що став “всевладним тираном” всього сімейства. У захваті монолозі Оргона виникає портрет “коханого їм навіки” праведника, чиї молитви в церкві були сповнені такої ревності, що “він привертав до себе загальну увагу”. Образ людини, що молиться Т., так зачарованого його майбутню жертву, гідний окремого розгляду, бо він служить не тільки характеристиці лицемірства героя.
Здіймання рук до небес, екстатичні поверганія ниць, сльози і “цілування праху” перед святинями – це цілком прийняті форми барокового релігійної поведінки. “Великий століття” надзвичайно упереджений до репрезентативності не тільки в сфері мистецтва або побуту. Схильність до Г ostentation (виставлення напоказ) проявляє і Церква, навіть інститут проповідництва виявляється зараженим прагненням до активної візуалізації духовного пориву а, отже, до акцентуації тілесного, удаваного вже достатнім висловом спиритуальной. Т. з’являється вперше з батогом і власяниці в руках, демонструючи ці атрибути умертвіння плоті насмішкувато спостерігає його служниці.
І далі плоть, видима матеріальна оболонка “безсмертної краси”, “дарована небесами”, залишається темою Т. сластолюбного лжеправедніка тягне і земна пре-лестощі дружини Оргона Ельміри, і пашить здоров’ям тіло покоївки. Він не проти смачно поїсти й отримати “в дар” усі маєтки підкореного його проповідями господаря. Однак мотив “плоті” служить в комедії не тільки викриття брехуна. В тематичній системі твору цей мотив пов’язаний з темою личини, уявленість, примарності – тобто з однією з найпопулярніших тем культури бароко.
Але образ ситому плоті, виряджаючи духом, – образ Т. – має ще й релігійно-філософське підгрунтя. “Програмної” для характеристики Т. стає сцена зваблювання Ельвіри, де розпалившись святенник виясняв своє почуття в стилі містичного еротизму, не новому для християнської релігійності, але особливо популярному в епоху Мольєра.
Лексика Т., тон його монологу, чуттєвий ентузіазм, з яким він оспівує “творця всього живого” і його “втілене подоба” – красиву жінку, служать не викриттю лицеміра, “яка зробила святенництво джерелом наживи”, а виявлення надзвичайно важливого аспекту римо-ка – толічества епохи Контрреформації. Т., можливо, і не дуже лукавить, костюміруя свою пристрасть в містичні одягу, він просто “цитує” одну з традицій містичного богослов’я, що описує спиритуальной захоплення в термінах земної любові, тільки “цитує” навпаки. У цій сцені надзвичайно яскраво виступає демонізм Т. Не дрібний пройдисвіт, не розважливий злочинець вимальовується перед читачами: суєтне і дуже “матеріально” орієнтовану сімейку Оргона відвідав сам диявол. Відвідав, як водиться, в масці.
Однак сатанинське знущання Т. над християнськими святинями здійснюється ним у формах, дуже нагадують форми сповідання релігії, прийняті сучасним автору католицизмом. Богослужбова практика Контрреформації, відвойовуючи простір, втрачене в ході Реформації, в надлишку використовує всі види мистецтва. Чуттєве пишність барокових храмів, агресивна образність їх оздоблення, ще більш театралізоване богослужіння, нарешті, “мода” на ефектне екзальтована релігійна поведінка – то є помітне посилення візуалізованого, “тілесно”, матеріально оформленого – характеризують нову ситуацію у віросповіданні.
Самодостатній естетизм, “гра у вівтарі”, служать переважанню вираженого над висловлюваним, що означає над означуваним. Таким чином, служіння Богу несподівано потрапляє під владу двозначного, примарно-маскарадного початку, нерозлучного з духом гри, який так лякав середньовічних теологів. Т. – диявол, вселився в спорожнілу оболонку віри, що заповнив собою форму, в якій повинен був перебувати Бог.
Він – той самий демон, який впроваджується в те, що живим не є, але таким прикидається: у безбожні храми, в неодухотвореним молитву, в лицедіє священика. Образ Т., саме пустосвята (за визначенням тверезомисляча служниці Доріни), – виразна маніфестація существеннейшей проблеми епохи, актуальною як для суспільства, так і для релігії. Чуйність великого комедіографа до нюансів ситуації в сповіданні культу, мабуть, змусила придворних клерикалів домагатися заборони “Тартюфа”, а якогось професора Сорбонни змусила виступити з брошурою, де Мольєр названий “демоном в тілесній оболонці і в людському образі”.
Тема маски, торжествуючої перемогу над особою, спокусливо прикрашеної оманливої личини, що підмінила собою лик, виявилася у творенні філософа-мораліста драматично пов’язана з темою глибокої духовної кризи, що охопила соціум і не минути церква.
У більш загальному сенсі “Тартюф” – п’єса про непрості взаємини людського суспільства з релігією і про одвічну проблему нетотожності віри та її сповідання, а також про ціну, яку платять люди за свою нездатність відрізнити справжнє від уявного. Третя, остаточна редакція комедії була зіграна в паризькому театрі Пале-Рояль 5 лютого 1669. Роль Т. зіграв Дю Круа-зи.
Серед знаменитих Тартюфом XIX століття – обидва Коклена, старший і молодший; XX століття – Луї Жуве. У Росії образ Т. в різний час створили: В. А. Каратигіна (Олександрійський театр, 1841), М. М. Кедров (Московський Художній театр, 1941).
(2 votes, average: 2.50 out of 5)