Джерелом для цієї трагедії послужив той же французький переклад п’єси Шекспіра, виданий М. де ла Пласа, яким користувався і Сумароков. Зміни в сюжеті торкнулися всіх дійових осіб. Клавдій – “перший принц крові”, що виготовляв кубок з отрутою для короля, що змусив закохану в нього Гертруду піднести кубок чоловікові, – всіма силами прагне зайняти трон: з одного боку, він готує змову проти Г., озброюючи за допомогою вірного йому Полонія своїх спільників, з іншого – схиляє Гертруду до шлюбу, що дало б йому змогу легітимно взяти владу.
Вимушена вибирати між батьком і коханим, що сперечаються за корону, Офелія спочатку слід голосу крові, потім голосу боргу: на її переконання, життя монарха недоторканна, і борг пбдданной вище всіх інших. Гертруда, “вдова короля Данії”, усвідомивши весь жах свого злочину, сповнена каяття та гноблений докорами совісті. Відмовляючись
Сам Гамлет виведений як “король Данії” в переліку дійових осіб і як “принц” в тексті п’єси. За словами Клавдія, цей “вмираючий, сумний, пригнічений” спадкоємець ніде не виявив свою доблесть, його розум часто затьмарюється: “то він нерухомий і усунутий з-за одного предмета, котра обіймає його думки, то охоплений жахом”. На думку Полонія, його “глибока чутлива душа ховає вогняне серце під лагідної зовнішністю”. Піддані бачать принца в сказі, охопленого жахливими поривами, звинувачуваного страшними криками стіни Ельсінор. Питання Клавдія: “Що можна чекати від Г. в такому стані?” стає стрижнем сюжету: галюцинує принц, переслідуваний примарою свого батька, перебуває то в непритомності, то в нестямі, то в знемозі, то в люті.
Триразове поява фантома, що вимагає помсти за вбивство, заклики люблячих його Гертруди, Офелії і нагрудника Норсеста відповідати королівському величі надають свою дію: Г. не намагається більше “викрити небеса у брехні” чи покінчити життя самогубством, він погоджується з тим, що його рука повинна стати знаряддям помсти богів. Першим наслідком цього рішення стає розрив з Офелією. Боротьба “стогнучий любові і кривавого боргу” закінчується на користь боргу за допомогою сентенції: можна змінити одного, дружину, кохану, але доблесну батько – безцінне благо, дароване лише одного разу добротою богів.
Другим вчинком стає засудження матері.
Спочатку відмовляючись зазіхати на її життя, Г. змушує її поклястися на урні з попелом короля у своїй невинності. Її визнання в злочині, на думку принца, достатньо для заспокоєння тіні батька. Третім, і останнім, діянням Гамлета стає його фінальна зустріч візаві з головним лиходієм. Убивши королеву, що встала на бік сина, підкупивши варту принца, видаливши вірного йому Норсеста, Клавдій має всі шанси на успіх. Він смакує перемогу: “Нарешті я буду царювати, нарешті я омию руки кров’ю Гамлета”. Але тут раптово з’являється принц.
Нетривала словесна суперечка (“Тремтіть, варвар, мене веде і наставляє небо” – “Припинимо ці пусті промови і подивимося, хто з нас двох повинен тремтіти”) закінчується дуеллю: оточений змовниками, що скерували на нього свої шпаги, Г. вбиває ударом кинджала Клавдія, а всіх інших бунтівників вбиває морально своїй останній сентенцією: “Коли підступна рука піднімає кинджал на королів, дух, стривожений за них і за їх країну, піклується про їхнє життя або мстить за їх загибель”.
Переробляючи “одну з найоригінальніших “трагедій” настільки хвилюючого і настільки жахливого “Шекспіра, Дюсіс створює один з численних політичних памфлетів XVIII століття, головний герой яких – доброчесний, освічений, сентиментальний монарх, нехай нещасливий, але наступний велінням свого боргу, який вірить в споконвічну доброту Природи і в перевагу розуму. Театр епохи Просвітництва – це катехізис досконалого громадянина, требник суспільних чеснот і школа величі душі. Вимога цього театру “вселяти любов до доб-‘родетелі і жах до пороку” (Дідро) викликає до життя п’єсу “a la these”, мета якої не в дослідженні діалектичних глибин людської природи, а в ілюстрації загальновідомих істин століття Просвітництва.
Чутливість тут одягнена моральною силою, сентиментальність ототожнена з добротою. Естетична система трагедії випливає з її етичних постулатів: щоб відкрити серце уроків моралі, його потрібно схвилювати, потрясти, налякати, змусити плакати. Історія свідчить про те, що Дюсіс вмів “жахнути” і “зворушити” публіку. Немислимий абсолют пристрасті, що панує в його трагедії, нагромаджені один на одного без видимих підстав пишномовність і простота, піднесене і жахливе, урожай сентенцій в монологах і діалогах при майже повній відсутності дії не записувалися публікою в недоліки. “Гамлет” Дюсіса мав величезний сценічний успіх і зробив автора знаменитим. Герой жахав і розчулював, причому показ емоцій з успіхом замінювався розповіддю про них: жахало слово “жах”, розчулювало саме слово “розчулення”.
Знаменно, що своєю появою п’єса зобов’язана бажанням Дюсіса створити роль, в якій відомий актор Моле зміг би продемонструвати “свою зворушливу чутливість і неповторну щирість”. За свідченням самого автора, перший виконавець ролі Г. був “настільки ж яскравим і новим у сценах похмурих і жахливих, як ніжним і чарівним у сценах безпосередності і почуття”: глядачі в театрі, за свідченням критики, “виймали свої хустки”.
Образ Г. породив безліч тлумачень в естетиці і в критиці, які були пов’язані в основному з героєм шекспірівської трагедії. Класицистичний театр бачив у “Гамлеті” Шекспіра “грубу варварську п’єсу, яка не припала б до смаку навіть французької або італійської черні” (Вольтер). Таке ставлення зумовило появу “перероблених” Гамлетів, на зразок тих, що бьші написані Сумарокова і Дюсісом.
Реабілітація Шекспіра на рубежі XVHI-XIX ст. (Спочатку сентименталіста, а потім романтиками), розуміння того, що його п’єси “не вимагають виправлення від нинішніх театральних письменників” (Н. М. Карамзін), відкрило дорогу спорах про Г. та його численним прочитання. Одне з перших таких тлумачень зустрічається в романі Гете “Роки навчання Вільгельма Мей-стер” (1776-1796). Вустами свого героя, Вільгельма Мейстера, Гете характеризує Г. як “прекрасне, чисте, благородне, високоморальне створення позбавлене сили почуттів, що гине під тягарем, який ані нести, ні скинути йому не дано”. На думку дослідників (А.
А. Анікст), Р. в такому прочитанні те саме гетевскому Вертеру.
Згідно з Гегелем, Г. “нерішучий в собі, він, однак, сумнівається не в тому, що йому потрібно робити, а в тому, як це йому виконати”. В. Г. Бєлінський у статті “Гамлет, драма Шекспіра” (1838) пояснює слабкість Г. ситуацією переходу “малюкової несвідомої гармонії і самонасолоди духу в дисгармонію і боротьбу. Він великий і сильний у своїй слабкості, тому що сильний духом чоловік і в самому падінні вище слабкої людини в самому його повстання “. І. С. Тургенєв у статті “Гамлет і Дон Кіхот” характеризує цих героїв як антиподів, що виражають “дві корінні протилежні особливості людської натури”. Дон Кіхот – віра в добро, Г. – впевненість у світовому злі.
Дон Кіхот – утвердження ідеалу, Г. – його заперечення (предтеча Мефістофеля). Дон Кіхот – альтруїзм, Г. – егоїзм. Дон Кіхот – самовідданість, безстрашність, непохитна воля; Г. – скептицизм, безвілля, рефлексія. Вяч. І. Іванов у статті “Криза індивідуалізму” (1905) пов’язує сенс образу Г. з “протестом своє-початковій особистості проти зовнішнього імперативу”, який втратив абсолютність, але ще цілком не відкинутого, що надає характеру Г. роздвоєність і не дозволяє йому діяти рішуче.
Т. Манн в есе “Філософія Ніцше в світлі нашого досвіду” (1947) знаходить спільність між автором “Заратустри” і Г. як символами “трагічної долі людини, якій його знання виявилося не під силу”.
(2 votes, average: 2.50 out of 5)