Розглядаючи роль повтору, має сенс зупинитися на понятті паралелізму. Воно кількаразово розглядалося у зв’язку із принципами поетики. На діалектичну природу паралелізму в мистецтві вказав ще А. Н. Веселовский: “Справу йде не про ототожнення людського життя із природною й не про порівняння, що припускає свідомість роздільності порівнюваних предметів, а про зіставлення по ознаці дії”.
Таким чином, у паралелізмі підкреслюється, на відміну від тотожності й повного розділення, стан аналогії. Новітній дослідник Р. Аустерлитс визначає
Відзначені властивості паралелізму можна визначити в такий спосіб: паралелізм являє собою двочлен, де одна його частина пізнається через другу, котра виступає у відношенні першої як аналог: вона не тотожна їй, але й не відділена від її, перебуває в стані аналогії – має загальні риси, саме ті, які виділяються для пізнання в першому члені. Пам’ятаючи, що
Зійди, зійди, сонце, зійди вище лісу,
Прийди, прийди, братик, до сестриці в гості…
Тут установлюється аналогія між діями сонця й брата (“зійди, зійди” – “прийди, прийди”), а образ сонця виступає як аналог наповнення поняття “братик”. Сонце сприймається як щось відоме – поняття “братик” моделюється за аналогією сним.
Однак має місце й іншої, більше складний випадок паралелізму, коли обидві частини двочлена взаємно моделюють один одного, виділяючи в кожній з них щось аналогічне іншої:
Смутний і весел входжу, скульптор, у твою майстерню…
(А. Пушкін. “Художникові”, 1836)
Короткі прикметники “смутний” і “весел” перебувають в однаковій синтаксичній позиції, виражені тими ж самими граматичними формами. Між ними встановлюється відношення паралелізму, що не дає можливості зрозуміти текст (у нехудожньому тексті це була б можливо) як вказівка на існування у свідомості автора двох різних, не зв’язаних між собою щиросердечних настроїв. У художньому тексті обидва члени сприймаються як взаємо^-аналогічні. Поняття “смутний” і “весел” становлять взаимосоотнесенную складну структуру
Там, де ми маємо справу з паралелізмом на рівні слів і словосполучень, між членом-об’єктом і членом-моделлю виникають відносини тропа, тому що так зване переносне значення і є встановлення аналогії між двома поняттями. Так народжується та “образність”, що традиційно вважається основною властивістю поезії, але яка, як ми бачимо, являє собою лише прояв більше загальної закономірності в порівняно обмеженій сфері. Насправді варто було б сказати, що поезія – це структура, всі елементи якої на різних рівнях перебувають між собою в стані паралелізму й, отже, несуть певне значеннєве навантаження
Сказане приводить до висновку ще про одну істотну відмінність структури художньої від нехудожньої. Мова має високу надмірність. Ті самі значення можуть у ньому виражатися багатьма способами.
У структурі художнього тексту надмірність падає. Причина цього явища – у тім, що хоча для мови з погляду передачі певного змісту, по суті справи, однаково, яка, наприклад, звукова форма даного слова, у мистецтві сама ця звукова форма слова неминуче виявляється в стані паралелізму зі звучанням іншого слова, у результаті чого між ними встановлюється відношення аналогії
Надмірність мови – корисна й необхідна його властивість. Воно, зокрема, забезпечує стійкість мови стосовно помилок, довільному, суб’єктивному сприйняттю. Падіння надмірності в поезії приводить до того, що адекватність сприйняття ніколи не буває тут настільки безумовної, як у мові. Зате поетична структура виявляється незрівнянно більш високо насиченої семантично й пристосованої до передачі таких складних значеннєвих структур, які звичайною мовою взагалі не передані
Система зв’язків, що існують між всіма елементами й рівнями елементів, надає художньому твору відому самостійність після свого створення й дозволяє йому поводитися не як проста знакова система, а складна структура, що саморозвивається, значно обганяючи всі відомі з дотепер створених людиною систем зі зворотним зв’язком і наближаючись у певнім відношенні до живих організмів: художній твір перебуває у зворотних зв’язках із середовищем і видозмінюється під її впливом. І якщо ще античні діалектики знали, що однієї ріки не можна перейти двічі, те сучасних діалектиків не зажене в глухий кут твердження, що ми зараз тримаємо в руках “не того” “Євгенія Онєгіна”, якого знали його перші читачі й сам автор. Ті внетекстовие структури пушкінської пори, у відношенні до яких живе текст, невідновні. Для їхнього відновлення треба не тільки знати все відоме Пушкіну (історик може й повинен наблизитися до цього знання в основних структурних моментах епохи, але, на жаль, не може сподіватися відновити всі перетинання загальних структур у конкретних явищах того років), але й забути всі, Пушкіну невідоме, однак складову основу художнього сприйняття нашої епохи. Завдання цю можна вважати нездійсненної
Будучи включено, як і свідомість сприймаючого суб’єкта, в об’єктивний хід історії, художній твір живе життям історії. Тому, втрачене як живе читацьке почуття, пушкінське сприйняття “Євгенія Онєгіна” цілком піддається дослідницькому реконструюванню. Читаючи Пушкіна, ми не можемо забути історичних і літературних подій наступних епох, але цілком зможемо сконструювати свідомість, якій ці події невідомі. Звичайно, це буде приблизна модель
Художній твір перебуває у зворотному зв’язку зі своїм споживачем, і із цим, очевидно, зв’язані такі риси мистецтва, як його исклю-(*97)чительная довговічність і здатність різним споживачам у різні епохи (а також одночасно різним споживачам) подавати різну інформацію, – зрозуміло, у певних межах
Текст публікуємо по книзі Лотман Ю. М. Про поетів і поезію: Аналіз поет. Тексту Мистецтво-Спб, 1996.-846c.
(2 votes, average: 2.50 out of 5)