П’єси “Сто тисяч” i “Хазяїн” – найкращi сатиричнi комедiї в українськiй драматургiї

Щедрий талант сатирика гоголiвсько-щедрiнського типу I. Карпенко-Карий ще бiльшою мiрою виявляє у наступних своїх комедiях ” Сто тисяч ” (1890) i “Хазяїн” (1900). Дехто з дослiдникiв обидвi цi комедiї разом з комедiєю “Розумний i дурень” небезпiдставно вважає своєрiдною трилогiєю. Бо й справдi, жадоба збагаження хитрого i спритного мужика, який в нових суспiльних умовах вийшов на iсторичну арену, є визначальною i для головних героїв комедiї “Сто тисяч” Герасима Калитки та комедiї “Хазяїн” Терентiя Пузиря.

П’єси “Сто тисяч”

i “Хазяїн” – найкращi сатиричнi комедiї в українськiй дожовтневiй драматургiї, що ввiйшли до української лiтературної класики i становлять злотий фонд класичного репертуару в українському радянському театрi.

I “Розумний i дурень” i “Сто тисяч” i “Хазяїн” – сатиричнi комедiї, хоч комедiйнiсть їх глибоко захована за дiєю, бiльш властивою драмi. Головнi персонажi в цих п’єсах – не комедiйнi, а характернi, як прийнято визначати тип героя в театрi. Тут спадає на думку паралель до творчої практики А. Чехова, який давав жанровi визначення комедiї таким своїм п’єсам, якi нiчим не нагадували комедiй

у традицiйному розумiннi цього жанру.

Не менш важливою була соцiальна лiнiя i в п’єсах, визначених автором як драми i в яких Я. Мамонтов небезпiдставно вбачав типовi прикмети мелодрами. Щоправда, пiзнiшi дослiдники визнавали мелодраму за третьосортну драматургiю, i така сумнiвна репутацiя цього жанру зберiгається й донинi, але вже не раз лунали заклики на захист права громадянства мелодрами, особливо пройнятої глибокою соцiальнiстю. Саме такими були всi драми I. Карпенка-Карого, сконструйованi за мелодраматичною моделлю. Вже, у першiй з них – “Хто винен?” (1884) порушувалось не випадкове питання, а таке, яке викликало асоцiацiю з крилатим висловом, що йшов вiд назви однойменного твору О. Герцена. Драма любовного трикутника – Гната, Софiї i Варки – криється у тогочасних суспiльних взаєминах.

Старий сюжет, запозичений з ентографiчно-побутової п’єси Стеценка “Доля” (1863), звiльнений вiд етнографiчного аксесуару i розроблений в iншому планi психологiчних мотивацiй, зажив iншим життям. Текст п’єси побачив свiт 1886 р., але для відавання вона була заборонена, бо цензурi здалося неморальним вираження конфлiкту вбивством. Тим часом драматург не раз кардинально переробляв п’єсу, яка й не раз пiдлягала заборонi, але все ж таки була дозволена пiд випадковою цензорською назвою “Безталанна” (замiсть бiльш узагальненого – “Безталанна”).

Драму “Наймичка” теж вiдносять i до жанру мелодрами, i до романтичної системи українського театру, але нiхто iз сучасникiв, якi витирали сльози вiд неперевершеної, генiальної гри М. Заньковецької в головнiй ролi нещасної, знедоленої “рiдним” українським глитаєм простої української дiвчини – сироти Харитини, не був байдужим до твору, не сумнiвався у правдивостi зображеного там життя. На виставах цiєї “мелодрами” плакав не тiльки простий, демократичний глядач, якому була близькою понiвечена доля безталанної наймички, а й сановний – обох столиць, який не мiг протовпитись на виставу, iдучи “на Заньковецьку” пiд час славнозвiсних гастролей трупи М. Кропивницького в Петербурзi i Москвi в 1886-1888 рр. Плакав Лев Толстой, прихильно настоєний до української культури, але заплакав i петербурзський зоїл О. Суворiн, який знущався з української мови i вiдмовляв українському театровi в майбутньому.

I не завадили тут формальнi особливостi п’єси, якi лежали ще в площинi етнографiчно-побутового театру.

Заглиблений у проблеми сьогодення, приглядаючись до нових тенденцiй у життi, I. Карпенко-Карий не обiйшов у своїй творчостi такого питання, як органiзацiя хлiборобських спiлок, що з’явилися у 90-х роках ХIХ ст. за iнiцiативою колишнього учасника єлисаветградського пiдпiльного гуртка М. Левитського, “артiльного батька”.

Окрему групу в драматургiчному доробку I. Карпенка-Карого складають iсторичнi п’єси. Писав вiн їх, занепокоєний вiдсутнiстю iсторичної тематики на українськiй сценi, яку вiн вважав одним з рушiїв у пробудженнi притлумленої царизмом нацiональної свiдомостi народу. Тому пiсля реалiстичної драми “Бурлака” вiн перш за все взявся за розробку романтичного сюжету широкопопулярної в народi iсторичної балади про Бондарiвну – просту українську дiвчину-красуню, яка сподобалась польському графовi Миколi Потоцькому, що був канiвським старостою, а тому й вiдомий у фольклорi художнiй лiтературi як “пан Каньовський” – жорстокий авантюрист, безкарний злочинець, який знущався над українськими селянами, хоч i вдавав iнодi козакофiла.

Подiбно до iсторичної драми М. Костомарова “Сава Чалий” I. Карпенко-Карий у драмi “Бондарiвна” (1884) теж перенiс подiї, зображенi в баладi, з XVIII ст. у XVII, отже, фактично в героїчну епоху визвольної вiйни українського народу проти шляхетської Польщi пiд керiвництвом Б. Хмельницького. Але вiдтворити героїзм цiєї епохи драматурговi не вдалося, як не вдалося взагалi iндивiдуалiзувати i типiзувати образи твору, починаючи з головної героїнi Тетяни Бондарiвни, яка в народнiй баладi постає бiльш мужньою, розумною, щирою i безпосередньою в протиборствi з жорстоким i цинiчним сласолюбцем Потоцьким. У п’єсi не було того iсторичного фону, який би вiдбивав рух героїчної епохи, а тому драматург не змiг вийти за межi романтично-побутової драми, позбавленої глибоких iсторичних узагальнень.

Незважаючи на це та на ряд iнших мистецьких хиб, “Бондарiвна” незмiнно трималася в репертуарi театру корифеїв. Драматург постiйно вдосконалював її текст, але все ж таки п’єса не зайняла поважного мiсця серед найдосконалiших в iдейно-мистецькому вiдношеннi його п’єс.

Творчiсть I. Капренка-Карого – вершина української драматургiї 80-90-х рокiв ХIХ – перших рокiв ХХ ст. Драматург продемонстрував глибиннiсть аналiзу соцiальних конфлiктiв, справжню, а не показну народнiсть, яка полягала не в простих запозиченнях з фольклору й ентографiї, а в збагаченнi його творiв народною мудрiстю. Мова його героїв, хоч i позначена поспiль, особливостями пiвденноукраїнських говорiв, яскраво iндивiдуалiзована, насичена фразеологiзмами, приказками i прислiв’ями, специфiчними термiнами, пiдслуханими в сiльськiй глибинцi i в чиновницько-бюрократичному середовищi, у рiзних суспiльних верствах, iнодi й у декласованого елементу. Народна пiсня в п’єсах I. Карпенка-Карого не грає iлюстративної ролi, як це часто трапляється в творах драматургiв, що культивували у твореннi характеру чи руханнi дiї твору.

Всi п’єси I. Карпенка-Карого позначенi динамiчнiстю дiї, яскравою сценiчнiстю, що забезпечувало їм успiх у глядача. Майстер дiалогу, I. Карпенко-Карий не гребував таким традицiйним засобом, як монолог, особливо внутрiшнiй, який, однак, нiколи не порушував загальної динамiки твору. У кращих п’єсах I. Карпенка-Карого завжди спостерiгається єднiсть змiсту i форми.

Психологiзм його героїв розкривається в конкретних подiях, у думках i вчинках, що рiднить його з росiйськими драматургами О. Островським i Л. Толстим, з творами захiдноєвропейської психологiчної драми.

Як нiхто з українських драматургiв другої половини ХIХ ст., I. Карпенко-Карий розгорнув широку картину життя українського народу, показавши класову диференцiацiю в його середовищi, опоетизувавши красу духовного свiту простих людей i сатирично висмiявши звироднiння панiвних верхiв.

Розвиваючи двi паралельнi тенденцiї в українському театрi – роматичну i реалiстичну, якi органiчно взаємодоповнювались, I. Карпенко-Карий створив свiй театр, який, спираючись на традицiї, що йшли вiд I. Котляревського, Г. Квiтки-Основ’яненка i Т. Шевченка, сягнув вершин критичного реалiзму, цiлком вiдповiдаючи духовi часу, естетичним потребам тогочасного глядача i глядача наступної епохи.