У романі Віктора Гюго “Собор Паризької Богоматері” образ собору має ключове значення. Ще у вступі до твору автор зазначає, що поштовхом до написання стало випадково побачене на стіні храму слово “фатум”. Зрозуміло, що і сам собор, і слово на його стіні були створені людьми, людьми, які вже багато років тому покинули видимий світ. Як би ми не прославляли мистецтво, скільки б разів не говорили, що воно безсмертне, але істина одна: і людське тіло, і те, що створено людськими руками, належить до матеріального світу, отже, рано чи пізно руйнується
Гюго пише з цього приводу: “отож, нічого вже не лишилося від таємничого слова, викарбуваного на стіні похмурої вежі собору Паризької Богоматері, нічого не лишилось і від невідомої долі, про яку так сумовито розповідало це слово, – нічого, крім нетривкого спогаду. Людина, яка начертала це слово на стіні, багато століть тому зникла, так само зникло зі стіни храму слово, та й сам храм, може, незабаром зникне з лиця землі”.
Оригінальний образ собору
Як стверджують літературознавці, історичний роман як жанр зароджується внаслідок реальних історичних зрушень у країнах Західної Європи на зламі двох століть – XVІІІ-XІX ст. Творцем історичного роману як жанру був класик англійської літератури В. Скотт. Великий французький романтик-демократ В. Гюго не міг обминути увагою нове літературне явище.
На початку XІX ст. молодий письменник виступає із рецензією на романи Скотта, відзначаючи глибоке знання людської душі й майстерну композицію його романів.
Певною мірою, жанр історичного роману приваблює письменника тим, що дозволяє розкрити не тільки долі звичайних людей, які рукою фатуму, залучені до кризових історичних подій, а й, власне, визначити основні соціально-історичні конфлікти, які зумовлюють життєву долю кожної окремої людини у суспільстві. Якщо ми звернемося до історії написання “Собору Паризької Богоматері”, то помітимо, що роботу над романом письменник розпочинає за два дні до революції – 25 липня 1830 року, а завершує на початку лютого 1831. Робота над романом тривала аж до виходу у світ другого видання (жовтень 1832 року), в якому вперше були вміщені п’ята книга та шостий розділ четвертої книги. Гюго не випадково звернувся до змалювання подій кінця XV ст., періоду такого ж переломного для долі Франції, як і початок XІX ст.: Франція часів дії роману була на порозі доби Відродження, яку вчені визначають як найбільш прогресивний переворот, пережитий людством.
Для Відродження, як відомо, характерною рисою було переосмислення людини як центральної ланки в системі зв’язків універсуму. Згідно з августинівським трактуванням цієї проблеми, що панувало впродовж усього середньовіччя, попри те, що світ існує для людини й вона стоїть на найвищому щаблі в ієрархії істот, що їх створив Бог, людина не є самодостатньою, а має значення тільки у своєму ставленні до Бога, у понятті гріха та вічного спасіння, якого неможливо досягти, спираючись тільки на власні сили. Гуманістична філософія Відродження цікавиться передусім земним призначенням людини.
У романі на рівні системи персонажів це протиставлення середньовічних та ренесансних ідеалів представлено досить яскраво: з одного боку, Клод Фролло, з іншого – Квазімодо, Есмеральда.
Найвиразніше втілення переломної епохи, змальованої у романі, ми бачимо у самому соборі як пам’ятнику архітектури, в якому старі форми, позначені недоторканістю догматичних архітектурних традицій, стали поєднуватися з новими формами, що відбивають зародження та зростання опозиції застарілим традиціям. Не випадково, у соборі або в безпосередній близькості від нього відбувається більша частина дії роману.
Звернемося до опису собору, що міститься у третій книзі. Письменник наголошує на гармонійності величної кам’яної споруди: “чудовий твір спільних зусиль цілої епохи, на кожному камені якого відбиті сотні виявів, фантазії робітника, керованої генієм художника; одне слово, рід могутнього й плідного творіння людського, подібного до творіння божественного, у якого воно перейняло його подвійний характер: різноманітність і вічність”. Проте Собор не схожий на всі інші, на його тілі можна було розрізнити три види пошкоджень, які певною мірою порушили його цілість: пошкодження, створені впливом часу, пошкодження, утворені внаслідок політичних та релігійних заколотів, а довершили процес руйнування моди. Моди “вп’ялися в плоть, вони накинулися на кістяк середньовічного мистецтва; порушили його єдність, вони зрізали, покремсали, вбили форму і символ будівлі, її логіку й красу”.
Далі автор наголошує, що це будівля перехідного періоду, однаково цікава і для художника, і для антиквара, і для історика; цікава тим, що є породженням “творчих зусиль народу”: “це внесок нації, нашарування, зроблені віками, осад, що лишився внаслідок випаровувань людського суспільства; словом, свого роду органічні формації”. При цьому особа митця зникає, а людський розум знаходить у них свій вияв і свій загальний підсумок: “Час – архітектор, народ – муляр”. Головна особливість Собору полягає, на думку письменника, в тому, що змінилася під впливом часу тільки зовнішня будова, але внутрішній скелет, “будова християнського храму” лишився недоторканим.
Отже, аналіз будови Собору, поданий у третій книзі повністю підтверджує нашу думку, висловлену нами вище.
Собор як витвір часу об’єднує всі події та всіх героїв роману, допомагає письменнику розкрити спадкоємність минулого й сучасного, неминучість перемоги нового над старим. Далі ця думка поширюється у розділі “Париж з висоти пташиного польоту”. Власне, погляд на Париж з висоти пташиного польоту – це погляд з вершин Собору: “погляд довго блукав у глибинах цього лабіринту, де все вражало оригінальністю, доцільністю, геніальністю і красою, все це було породженням мистецтва”.
Однак це було до епохи Відродження. Відродження внесло свої зміни, і місто втратило своє обличчя. Ще одна цікава і, можливо, суперечлива думка висловлена письменником у п’ятій книзі, розділі “Це вб’є те”. Дослівно: “Це вб’є те.
Книга вб’є будівлю”. Цю думку висловив архідиякон і певною мірою вона співзвучна попередній, про “втрату обличчя” містом. Ці слова, з одного боку, підтверджують страх консервативних прошарків суспільства перед новими, якимись змінами, прогресом.
А з іншого, завуальовано констатують, що на зміну одному виду мистецтва приходить інше. Принаймні можна згадати героя кінострічки “Москва сльозам не вірить”, який висловлював припущення, що через двадцять років телебачення прийде на зміну театру, книзі і т. ін. Насправді процес зміни провідних видів мистецтв цілком закономірний.
На певному етапі свого розвитку мистецтво є надбанням еліти, потім воно починає обслуговувати потреби усього суспільства, і вже пізніше, з появою іншого виду мистецтва, знову стає елітарним. Гюго виводить таку історію архітектури: спочатку “ставили сторч камінь, і він був літерою, кожна літера була ієрогліфом, а на кожнім ієрогліфі, немов капітель на колоні, спочивала група ідей”. Коли почали ставити камінь на камінь, почали утворюватися нові слова.
Нарешті було створено книги (архітектурні споруди) та символи, “слово зберігалося в самій будівлі, але образ слова був утілений на її оболонці”. Не тільки форма будівель, а й саме місце розташування розкривали висловлювану думку.
Письменник припускає, що до п’ятнадцятого століття архітектура була головним літописом людства. Людську думку, втілену в архітектурі, зруйнувати дуже важко. З п’ятнадцятого століття людство винаходить зручніший, простіший та дешевший спосіб висловлювати свої думки – книгодрукування. Книгодрукування, на думку Гюго, -“це зародок революцій”.
Якщо раніше ідея у вигляді будівлі могутньо здіймалася над певним століттям, над певною місцевістю, то тепер вона зливається з повітрям, перетворюється ” на зграю птахів”.
Підсумовуючи сказане, підкреслимо: образ собору є своєрідним організаційним центром всієї будови всього роману. Відповідно до авторської концепції він є втіленням суперечливої епохи, переламної для долі всього людства.
(2 votes, average: 5.00 out of 5)