Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 року (нерідко датою його народження помилково називають 1912 рік) в румунському місті Слатін. Його батько був румуном, а мати – француженкою, відтак Йонеско був пов’язаний з двома національними культурами. Дитинство він провів у Франції (відразу після народження хлопчика батьки переїхали до Парижа), а роки юності – у Румунії.
1929 року він поступив на літературний факультет Бухарестського університету, де познайомився зі своєю майбутньою дружиною, з якою прожив разом довге життя. Деякий час Йонеско
Там він познайомився з середовищем чиновників, яке згодом відтворив у “Носорогах”.
1949 року Йонеско створює свій перший “абсурдистський” твір – “натуралістичну комедію” “Жак, або Підкорення”. Але відомою стала спочатку
Голомоза співачка (1950). Прем’єра “Голомозої співачки” ознаменувала народження “театру абсурду”. Назва п’єси – чиста умовність, адже голомозої співачки не тільки немає серед дійових осіб, але про неї взагалі згадується одного разу, між іншим.
У яві 10 Головпожежник, що збирається йти, раптом зупиняється й питає: “До речі, як там та Голомоза Співачка?”, на що йому відповідають: “Як завжди, не міняючи зачіски”.
Спочатку п’єса мала менш шокуючу “назву “Англійська без зусиль”, а її задум сходив до власного досвіду Йонеско з вивчення англійської мови.
Драматург зізнавався, що наївні діалоги англійського підручника поставили його перед “фундаментальними істинами”, якот: “підлога – внизу, а стеля – наверху”, “тиждень має сім днів” і т. п. У подальших уроках підручника з’явилося подружжя Смітів, їх покоївка Мері та їхні друзі Мартіни – усі вони згодом перетворилися на персонажів “Голомозої співачки”. “Четверо, з них, – пригадував Йонеско свій досвід вивчення англійської, – починають базікати, і, починаючи з основних аксіом, вони будують більш складні істини: “У селі тихіше, ніж у місті”.
Подібні мовні кліше і заяложені фрази підштовхнули драматурга до створення зовні комічної, пародійної “антип’єси”. Проте сам Йонеско називав її “трагедією мови”. Він намагався створити “світ безликого”, презентований механічними напівлюдьми, “персонажами без ідентичності”, героямимаріонетками.
Сміти і Мартіни – раби штампів, прописних істин і здорового глузду. Вони дивуються найбуденнішим речам (місіс Мартін повідомляє своїм друзям, що бачила “дещо незвичайне”: чоловіка, який “зав’язував шнурівку на черевичку”), проте про найфантастичніші розмірковують з олімпійським спокоєм:
Містер Сміт (не відриваючись від газети). Ти ба! Пишуть, що Боббі Уотсон помер.
Місіс Сміт. О Боже! Нещасний, коли ж він помер?
Містер Сміт. А що тебе так дивує? Хіба ти не знаєш, що він уже два роки, як помер?
Хіба ти забула, що півтора року тому ми ходили на його похорон?.. Про його смерть писали три роки тому…
Місіс Сміт. Шкода його! Він так чудово зберігся!
Містер Сміт. Так, то був найсимпатичніший труп на всю Великобританію… Бідолаха Боббі, чотири роки, як помер, а все ще був теплий.
Труп трупом, тільки живий.
Подібні гротескні прийоми – ознака театру Е. Йонеско. В його творах небіжчики мають здатність жити “фантастичним життям мертвих”, як сказано у п’єсі “Амедей, або Як його позбутися” (1954), де труп, що більшає “у геометричній прогресії”, знаходиться у домі головних героїв вже 15 років. А в драмі “Ігри в різню” (1970) трупи навіть розмножуються. Очевидно, що йонесковські парадокси про живі трупи – своєрідні притчі.
Живі мерці є вказівкою на зовні живих, але духовно мертвих людей. Так, драматург зазначав, що герої його “Голомозоїспівачки” “не щасливі й не нещасні. Вони мертві”.
Щоб зобразити безликий світ, світ мертовної одноманітності, Йонеско застосовує й інші умовні прийоми. Дружину живого трупа Боббі Уотсона, виявляється, теж звати Боббі Уотсон, і такі ж імена мають їх син і дочка. Своєї вершини гротескний діалог подружжя Смітів сягає після питання дружини, чи є у вдови хтось на прикметі:
Містер Сміт. Так, двоюрідний брат Боббі Уотсона.
Місіс Сміт. Як? Боббі Уотсон?
Містер Сміт. Якого Боббі Уотсона ти маєш на увазі?
Місіс Сміт. Ну як же, Боббі Уотсона, сина старого Боббі Уотсона, другого дядька небіжчика Боббі Уотсона.
Містер Сміт. Ні, це не. той, а інший. Це Боббі Уотсон, син старої Боббі Уотсон, тітки того Боббі Уотсона, що помер.
Ежен Йонеско, який завжди охоче коментував свої п’єси і висловлювався на театральноестетичні теми, говорив про те, що реалізм “справжньої реальності не досягає. Він звужує її, розріджує, фальсифікує, дає викривлену перспективу”. Наблизитися ж до реальності здатний, за Йонеско, лише той художній світ, що удається до засобів неправдоподібного, використовує парадокс, гротеск, бурлеск, карикатуру. Е. Йонеско писав: “У театрі дозволено все”. Він мріяв про такий театр, де можна “безмежно збільшувати труп” або “перетворювати коня на черепаху”, і це сприймалося б як звичайне і природне.
Метою драматурга було створення “нового театрального синтезу”, в якому повинні об’єднатися “антагонізми”: “трагедія і фарс, проза і поезія, реалізм і фантастика, буденне і виняткове”. Умовність, фантастика, гротеск ніколи не є для Йонеско самоціллю: вони сприяють глибшому художньому опануванню дійсності. Так, фантастичні елементи, що їх вводив автор у драму “Амедей, або Як його позбутися”, мали, за його словами, “руйнувати й за контрастом підкреслювати реалізм”.
А самий сенс п’єси “Картина”, зазначав драмтург у ремарці, “може виявитись і стати правдоподібним лише… за допомогою неправдоподібного”.
Персонажі-автомати “Голомозої співачки” ведуть алогічні бесіди, розповідають абсурдні історії. Так, Головпожежник, що з’являється у Смітів, розповідає серію “експериментальних байок”, беручи обіцянку не слухати, а Смітова служниця Мері читає безглузду поему “Полум’я”, писвячену Головпожежнику. Вершиною “антитеатру” Йонеско є його пародійна “сцена впізнавання”, в якій подружжя Мартінів, що прийшли до своїх друзів Смітів, встановлюють ряд “дивовижних збігів”. З’ясовується, що вони обидва родом з Манчестера, виїхали звідти п’ять тижнів тому, вдвох їхали одним потягом другого класу (“В Англії вже немає вагонів другого класу, але я й далі ними їжджу”, – говорить чоловік), в одному купе дісталися до Лондона, оселилися на одній вулиці, в одному домі, в одній квартирі та навіть мають спільну дитину. “Дивні збіги” примушують Мартіна зробити резюме: “Так от, люба пані, гадаю, тепер не залишилося жодного сумніву в тому, що ми з вами бачилися й раніше, і що ви доводитесь мені дружиною…
Елізабет, ось я тебе і знайшов”. Вони обіймаються та засинають.
В останній сцені п’єси персонажі остаточно втрачають здатність мислити, вони знелюднюються, втрачають і людську мову, і розум. Вони починають говорити словесними штампами (“Шкільний вчитель учить читати, а кошенята замолоду ссуть свою матір”), готовими фразами з підручників та розмовників (“”Едвард
– службовець, його сестра Ненсі – друкарка, а його брат Вільям – продавець”), найабсурднішими сентенціями і псевдоприказками (“Ліпше папірець у теці, ніж грєць у фортеці”). Наприкінці сцени дійові особи вже просто агресивно вигукують окремі слова, а потім
– букви, звуконаслідування, склади… Раптом слова уриваються. Глядач бачить, що Сміти і Мартіни помінялись місцями: тепер Мартіни сидять там само, де на початку п’єси сиділи Сміти.
Вистава починається знов… Як пояснював драматург, його персонажі “не в силах утверджувати себе засобами думки й мови, а значить, втрачають свою ідентичність, вони є взаємозамінюваними”.
(2 votes, average: 5.00 out of 5)