Аналіз поеми Пушкіна “”Моцарт і Сальєрі”

Найбільш проста відповідь полягає в тім, що Пушкін ніколи не деталізує в ремарці дій і вчинків своїх персонажів. Дійсно, більшість ремарок у межах драматичного циклу винятково лаконічні, а в тих випадках, коли поводження персонажа зафіксоване в чьих-нибудь словах, ремарки й зовсім відсутні. “Співає”, “встає”, “стукають” – от характернейшие приклади

Однак на тлі правила вимальовуються досить характерні виключення, і в кожній із чотирьох драм легко помітити одну-дві ремарки, у яких є подробиці й пояснення (“Їде віз, наповнена

мертвими тілами. Негр керує нею”; “Іде. Бенкет триває. Голова залишається занурений у глибоку замисленість”; “Статуя киває головою на знак згоди”; “Кидає рукавичку, син поспішно неї піднімає”). Тут для нас особливо цікаві дві останні ремарки – з “Кам’яного гостя” і “Скупого лицаря”, у яких є не обов’язкові з погляду лаконізму пояснення.

Статуї Командора досить було б просто кивнути головою, і подальше “на знак згоди” у пушкінській поетиці ремарок здається надмірністю. Зате “поспішність” Альбера, з якої він піднімає рукавичку, кинуту батьком, є миттєвий і

блискучий психологічний штрих, що свідчить про вміння Пушкіна, коли йому це потрібно, домагатися ясності й точності мінімальними засобами. До речі, кульмінації “Скупого лицаря” і “Моцарта й Сальери” можуть бути зіставлені по загальному в них мотиву виклику на двобій, що виявляється тотожним самому двобою, і по опоясанности епізоду мотивом “кидання” у ремарках. (В “Скупому лицарі” спочатку “Альбер кидається в кімнату”, а трохи пізніше барон “кидає рукавичку”.) Зіставлення двох ремарочних “кілець” зайвий раз дає зрозуміти, що в ремарці “Кидає отрута в склянку Моцарта” не вистачає слова, що пояснює, і що слово опущене поетично навмисно, тому що його відсутністю організоване обов’язкове в мистецтві читацьке нерозуміння

Укажемо ще на одне умовчання у ремарці, що належить до того ж типу. У розв’язці “Кам’яного гостя” читаємо: “Входить статуя Командора. Дона Ганна падає”.

Що значить падіння Ганни? Чи впала вона намертво – цього слова саме не вистачає для ясності – або ж це повторна непритомність, що вже приключилася з нею незадовго перед розв’язкою, після того як Дон Гуан назвав своє теперішнє ім’я? Смерть або непритомність Дони Ганни приводять до зовсім різних тлумачень як приходу Командора, так і всієї драми в цілому. Однак сам Пушкін залишає епізод непроясненим.

В одній з колишніх робіт нами була зроблена спроба витлумачити цю ремарку, розташовуючи три “падіння” героїнь “Кам’яного гостя” у порядку зростаючого значення. Під час дуелі Дон Гуана з Дон Карлосом “Лаура кидається на постелю”, потім Дону Ганна падає у вищезгадану непритомність і, виходить, що випливає раз падає намертво. Якщо допустити тут, що Пушкін застосував тип градації, називаний “клімаксом”, то “Кам’яний гість” закінчується загибеллю героя й героїні.

Ці міркування можна підкріпити словами Командора: “Кинь неї, усе кінчено…” (тобто: залиш неї; вона вмерла). Але їх можна зрозуміти й по-іншому: залиш неї, у цій ситуації вже ніщо не має значення, усе з тобою кінчене. Так що не допомагають і хитрування інтерпретації. Інтуїтивно схоплюється величезна інформація, але дискурсивно сформулювати її не можна: утворяться як би “чорні діри” змісту, у яких вона спресовується

Т же саме ставиться й до ремарки “Кидає отрута в склянку Моцарта”, причому ми говоримо не стільки про значеннєвий, скільки, у першу чергу, про собитийной невизначеності. Саме тому ми й одержуємо право говорити про можливості відкритого отруєння, демонстративного кидання отрути в склянку прямо на очах Моцарта. Природно, що у випадку невизначеності не можна залучити ніяких конкретних доказів на користь прийнятої нами версії, але зате можна вивести з її іншу картину подій і, отже, інші ідеї.

Найважливішим аргументом на користь нової гіпотези є неймовірне розширення, збагачення й відновлення змісту драми Пушкіна. При цьому інтерпретація з відкритим отруєнням не здійснює ніякої дослідницької сваволі, але зовсім вільно вписується в пушкінський текст, внутрішньо перебудовуючи й переакцентуючи його й у той же час залишаючи його таким же, якщо не більш психологічно достовірним. Тепер сцена отруєння Моцарта перестає бути замаскованою й зрадницькою розправою з беззахисною, довірливою людиною, перетворюючись у найгостріший і ризикований психологічний двобій, у якому герої, одержимі демонічним натхненням, кидають зухвалий виклик один одному й долі. Тут дуже важливо, що обоє друга-ворога вступають у боротьбу на рівних підставах, чим заодно виконується й закон драматургічної сценічності, що припускає відверте схлестивание двох воль, відкриту трагічну гру, характерну для всіх чотирьох п’єс циклу.

Чи не відбувається в нас у традиційній версії мимовільної екстраполяції більше пізньої манери зображення глибокого підтексту, що будується від побутового рівня?

У новій версії Сальери уже не виглядає тільки розумовим доктринером, холодним і розважливим логіком, як його нерідко представляють. Звичайно, у ньому скільки завгодно раціоналізму, але не випадково ще Адріанові Піотровському в постановці більш ніж сорокалітньої давнини не вистачало в Сальери “натхнення, порию як би демонічного. Для більшості сучасних дослідників пристрасність Сальери самоочевидна.

Так, О. Фельдман, говорячи про Моцарте, Сальери й взагалі про весь цикл, відзначає “поводження героїв, охоплених полум’ям страстей, у яких усвідомлене невіддільно від беззвітного”. Зрозуміло, це ставиться й до Моцарту, яким би простодушним і ребячливим він не здавався. Його демонічне “походження” відзначав ще Гете, і цілком можливо, що цей аспект був для Пушкіна не таким вуж несподіваним (28).

У той же час демонізм обох героїв зовсім не робить їх схожими. Будь-яка загальна риса лише більше висвечивает їхня несхожість і несумісність

У Сальери відчуємо явний зазор між грузлими й ретельними побудовами й буйним клекотанням страстей, які того й дивися підірвуть (та й зрештою підривають) його розумове спорудження. Моцарт, навпроти, живе без усякого внутрішнього зазору; його органічне існування навіть у момент найгострішої кризи виявляється вільно, легко й примхливо. Г. А. Гуковский, опираючись на думку Б. Я. Бухштаба, протиставляє Сальери й Моцарта як художників класицизму й романтизму.

На його думку, в “Моцарте й Сальери” мова йде не стільки про психологічний конфлікт, скільки “про трагічне зіткнення двох эстетических типів, двох художніх культур, за яких коштують дві системи культури взагалі”. Все це справедливо, але за історико-культурним рівнем конфлікту драми проглядається й онтологічний метауровень, де Моцарт і Сальери співвідносяться як два духовно-творчих типи, що доповнюють один одного, що затверджують і ліквідують самих себе

У вірші “Поет” (1827) Пушкін зображує лише половину багаторазово повторюваного духовно-творчого циклу, завершуючи його з композиційних міркувань у вищій крапці. Але щирий художник не залишається назавжди “на берегах пустельних хвиль”, а знову вертається до “турбот суєтного світла”, несучи із собою досвід перебування в “широкошумних дубровах” гармонії. Творчий результат у значній мірі залежить від легкої й упевненої невимушеності, з якої переборюється опір на різних відрізках кола.

Пушкінський Моцарт такий, що ми почуваємо його природну незарозумілість у будь-який момент життя – від гри на підлозі з дитиною до запису двох-трьох музичних думок, що прийшли в голову. Його млоїть безсоння, за ним день і ніч женеться чорна людина, але навіть і в цих випадках його стан завжди безпосередньо й цілісно. Моцарту дано вільно й без напруги підніматися й опускатися по щаблях творчого процесу, не затримуючись на границі емпіричного й абсолютного мирів.

Сальери зовсім не такий. Його натхнення пробивається до творчих висот ваговито й нерівно. Відштовхуючись від емпіричної поверхні, він застряє надовго у входу в область метафізичної волі, грузнучи в тенетах власних рефлексій і перебуваючи під нескоримою силою притягання почуттєвих страстей.

Не без іронії, але цілком точно він сам зараховує себе до “чад пороху”. Надмирна позиція обманює Сальери, він зваблюється через подальші духовні перспективи, і це самообдурення харчує його гордовитість, породжуючи в ньому необачна свідомість права маніпулювати долею Моцарта. Сальери, звичайно, знає щиру ціну своєму другові. У хвилину порушення він говорить йому: “Ти, Моцарт, бог, і сам того не знаєш; Я знаю, я” (VІ, 127).

Але наодинці із собою він, переслідуючи свої мети, аналітично розчленовує аксіоматичну характеристику. З одного боку, тут, на землі, Моцарт всього-на-всього “гуляка дозвільний”, а з іншого боку – він “якийсь херувим”, що з небес “трохи заніс нам пісень райських”. Умоглядні побудови, підігріті борошнами заздрості, ведуть до переконання в несумісності Моцарта із земними художниками. Тому краще, якщо Моцарт, полетівши, не вернеться більше з миру недосяжних гармоній.

Але Моцарт не гуляка й не ангел, він один з “щасливців дозвільних”. Як щирому генієві, йому “властива воля, ненавмисність духовної дії, що не кориться ніяким упередженим приписанням”. Фактично Моцарт завжди в злагоді з абсолютними станами, настільки в ладі, що не дуже відрізняє побут від буття, і навіть у моменти суєтності вважає себе вправі не “піклуватися про потреби низького життя”.

Такого нерозрізнення й не прощає йому Сальери.

Всі тільки що сказане може служити підставою й традиційної версії отруєння, але сама можливість онтологічного порівняння героїв виникла при розгортанні нової версії, у яку, продовжуючи онтологічні мотиви, природно вписується ігровий момент. Гра й фатальний смертельний двобій – таке ототожнення в “Моцарте й Сальери” многим представляється нонсенсом, хоча в загальному плані, і зокрема стосовно до російської історії кінця XVІІІ – початку XІX в., розмивання границі між “життям” і “грою” приймається як цілком реальне явище.