Важливе місце в становленні й розвитку німецького романтизму належить Людвігу Тіку й Вільгельму Вакенродеру, передусім творам, які були написані ними в співавторстві. В них знайшли яскраве вираження деякі тенденції, які слід віднести до найхарактерніших у німецькій романтичній літературі,- тих, що неабиякою мірою визначають її фізіогноміку. Тому творчість названих письменників доцільно розглянути як певну спільність, в одному розділі.
Друзі ще з шкільних років, Людвіг Тік і Вільгельм Вакенродер, проте, були зовсім різними людьми й творчими
Обидва вони народилися в Берліні 1773 р. Вакенродер – в родині чиновника, Тік – в родині ремісника-канат-ника, яка мала матеріальний достаток і певні культурні запити. Навчалися вони в одній гімназії, яка
Людвіг Тік почав писати дуже рано, ще будучи гімназистом; його літературні здібності були помічені одним з учителів, другорядним письменником К. Рамбахом, який їх безсоромно експлуатував, доручаючи юнакові писати розділи своїх численних тривіальних романів. Хоч це була література невисокого гатунку, все-таки вона вимагала певної літературної вправності, якою володів юний Тік. Після закінчення гімназії він співробітничав у Ф. Ніколаї, відомого представника пізньої, вульгаризованої й догматизованої Просвіти, писав повісті й оповідання з апологетикою здорового глузду, “розумного егоїзму” та третьо-станових чеснот. Писав Тік швидко й легко, і не лише в молодості, що зближує його з белетристами XVІІІ й XІX ст., і залишив величезну творчу спадщину, яка й на сьогодні повністю не зібрана й не опублікована. Рання його творчість розвивалася в річищі пізньопросвітницької літератури, водночас на ній виразно позначилися прероман-тичні віяння, передусім вплив готичного роману (повість “Абдалла’.”, 1792; драма “Карл фон Бернек”, 1793 та ін.).
Особливо це стосується найзначнішого “доромантичного” твору Тіка, тритомного роману “Вільям Ловелл” (1795-1797), де проявляється й критичне ставлення до просвітницького раціоналізму й “розумного егоїзму”.
У 1797 р. Тік знайомиться в Берліні з Ф. Шлегелем і встановлює тісні стосунки з ієнським гуртком романтиків, наїздить в Ієну й довгенько живе в домі А. Шлегеля. Відбувається його ствердження на позиціях романтизму, через нього втягується в орбіту ієнської романтики й Вакенродер. Розпочинається найбільш значний і плідний період його творчої діяльності, що протікала в співпраці з Вакенродером, виходять у світ твори, що залишили помітний слід в історії німецької літератури, позначилися на спрямуванні й характері її розвитку, чого не можна сказати про всі інші твори цього дуже продуктивного письменника.
Визначальні імпульси йшли тут, безперечно, від Вакенродера, Тік же підпав під його вплив, який виявився плідним для всієї його подальшої творчості. Слід сказати, що Вакенродер не був письменником у повному значенні слова (чи не встиг скластися), він залишив головним чином нотатки своїх роздумів про мистецтво, які й лягли в основу двох знаменитих збірок – “Сердечних звірень ченця, закоханого в мистецтво” (1797) і “Фантазій про мистецтво” (1799), які були підготовлені, доповнені й опубліковані Тіком, друга – вже після смерті Вакенро-дера. За словами Тіка, у першій книзі йому належить сьома частина тексту, в другій – десь близько половини.
Та як слушно зазначив Р. Гайм, “нотатки Вакенродера відзначаються такою оригінальністю, такою своєрідністю, якої не знайти у Тіка ні в його вимислах, ні в поетичному тоні, а зроблені ним доповнення є не чим іншим, як наслідуваннями”.
Отже, основний зміст обох збірок складають роздуми про мистецтво, вираження почуттів і настроїв, що ним пробуджуються, нового його сприйняття й переживання. Саме в останньому, в сприйнятті та переживанні мистецтва, і полягала принципова новизна збірок, яка вразила романтиків і була ними сприйнята як одкровення. Вакенродер виходив з того, що мистецтво існує для почуттів, для душі, і має сприйматися ними безпосередньо, між твором мистецтва і людською душею не повинно бути ніяких опосередкувань.
Глядач має не аналізувати твір, а довірятися йому, емоційно пройнятися ним, і тоді твір розкривається йому в своїх потаємних глибинах. Мистецтво для Вакенродера – “чарівна квітка людських почуттів”, його творіння “виходять за межі звичайного й повсякденного, і ми маємо піднятися до них всім нашим серцем, щоб вони постали перед нашим замутненим зором такими, якими вони є в усій своїй величі”.
Це було радикальне заперечення того раціоналізованого сприйняття мистецтва, яке домінувало в Європі з часів Відродження і засновувалося, щоправда різною мірою в різні епохи, на аналітичному принципі. Та цей новий підхід до мистецтва, ця нова його рецепція відповідали потаємним установкам і прагненням романтизму, який був відмовою жити тільки розсудком і центр ваги переносив на життя почуттів та душі, тяжів до ірраціонально-інтуїтивного сприйняття не тільки природи, а й мистецтва.
Хоч за своїм змістом обидві збірки – нотатки з відтінком сповідальності, автор виступає в них не самим собою, а в стилізованому образі “ченця, закоханого в мистецтво”. Та це не просто стилізація, а й своєрідна іпостась автора, “ненець, закоханий в мистецтво” внутрішньо пов’язаний з висловлюваною концепцією мистецтва, його функція також у підсиленому вираженні певних її моментів. Цей смиренний ненець, сповнений благочестя, сприймає мистецтво не розумом, а всією душею, і це його сприйняття пройняте релігійним благоговінням. Для нього мистецтво, як і природа, дане Богом, Бог промовляє до людини і мовою природи, і творіннями натхненних митців. Звідси молитовні інтонації, які постійно прориваються в “сердечних звіреннях” ченця в його любові до мистецтва.
В збірці проводиться думка, що тільки “із злиття мистецтва з релігією виникає найпрекрасніший потік життя”, яка теж мала резонанс в німецькому романтизмі.
“Сердечні звірення митця” закінчуються повістю “Музикальне життя композитора Йосиаш Берлінге-ра”, яка є єдиним завершеним художнім твором Вакенродера. Це теж примітне літературне явище: в повісті започаткована тема драматичної долі митця й мистецтва в сучасному суспільстві, яка набуде великого поширення в німецькій романтичній літературі й остаточне втілення отримає в творчості Гофмана. В повісті розповідається проста й печальна історія короткого життя обдарованого й безмежно відданого музиці композитора Берлінгера, супроводжувана роздумами оповідача про мистецтво взагалі й музикальне зокрема та про долю митця.
Музикальне покликання спершу приводить Иосифа до конфлікту з батьком, бідним лікарем, який “ставився з презирством і відразою до всіх мистецтв”, і до втечі з батьківського дому. Він стає композитором і служить капельмейстером при дворі єпископа, але це не означає здійснення його прагнень, його “музикального ідеалу”. Він вступає в інший конфлікт, глибший і масштабніший, який стає для нього фатальним. Виявляється, що вищі верстви суспільства, культурна еліта теж нездатні розуміти мистецтво й жити ним, навколо себе Иосиф бачить не поклоніння мистецтву, а ту ж людську мізерію, болото дріб’язкових інтересів та егоїстичних пристрастей.
Все глибше він усвідомлює приреченість митця на самотність, глибину прірви між мистецтвом і реальним життям, своїм “музикальним ідеалом” і вимогами життєвої практики, Цей болісний і непоправний розлад митця з реальним життям і зводить передчасно Иосифа Берлінгера в могилу.
Слід ще додати, що ця повість Вакенродера – твір великою мірою автобіографічний, в розумінні відбиття в ньому внутрішнього життя автора та його колізій. Розлад з реальним життям, від якого страждає Берлінгер, – це розлад самого Вакенродера, що дедалі поглиблювався, “передбачена” в повісті і його печальна розв’язка. У Вакенродера є рядки, в яких він порівнює себе з еоловою арфою, струни якої рве буряний вітер, і вони врешті-решт не витримали.
Ще зовсім молодий, письменник захворів нервовою лихоманкою і помер на початку 1798 р., на двадцять п’ятому році життя.
(2 votes, average: 3.50 out of 5)