(нар. 1949)
ЗЮСКІНД, Патрік (Zuskind, Patrick – нар. 26.03.1949, м. Амбах) – німецький письменник.
Складно та, напевно, й неможливо було б віднайти такого сучасного письменника, який би був автором популярних книжок і при цьому відмовляв собі в елементарному паблісіті, послідовно ховаючись від наполегливих газетярів і тележурналістів, не даючи жодних інтерв’ю і не коментуючи власні тексти. Прикладом подібної скромності та бар’єрної роз’єднаності життя на приватне та письменницько-соціальне, очевидно, є Патрік Зюскінд, автор “Запахів”!
Біографія
Першим твором Зюскінда, що прорвався до читача, стала, написана 1980 р. і видана у 1984 р., моноп’єса “Контрабас” (“Der Kontrabas”), яку німецький критик Д. Шнабель назвав “меланхолійним твором для одного контрабаса”. Констатовану унікальність даного опусу пояснює ще одна цитата – цього разу взята з рецензії, вміщеній у цюріхській газеті “Die Weltwoche”. Уній контрабас було схарактеризовано як інструмент, “котрий завжди незамінний в оркестрі, але не має сольних партій”.
Виявляється, що Зюскінд якось непомітно вчинив певний переворот, ставлячи на головний театральний кін героя, одвіку позбавленого права виражати себе в мистецтві повно та без обмежень.
Як же поводиться цей неочікувано самостійний персонаж? Як і личить людині “від мистецтва”, він починає свій монолог із розмислів про неймовірні можливості, що надає творцеві контрабас. Втім, ця апологія акомпаніаторства швидко вичерпується: від початкового “Контрабас, безперечно, є найважливішим інструментом в оркестрі” до підсумкового “Завжди він опиняється на моєму шляху…
Всюди лише заважає… Але я ще розтрощу його на друзки…” спливає зовсім небагато часу. І, попри все, подібне вичерпування призводить аж ніяк не до виявлення суперечностей – просто змінюється кут зору того, хто оповідає.
Закономірність розгортання тексту п’єси якраз і полягає в тому, що із засобу творення інструмент стає ненависною завадою, котра назавжди прокреслила магічну лінію межі: між людиною та її приватним життям, яке щоразу спотикається через незграбне тіло контрабаса; між людиною та свободою, нівельованою громіздкою річчю; врешті, між людиною і нею самою, оскільки на початку п’єси говорить один контрабасист, а наприкінці – зовсім інший, і спільної мови, очевидно, відшукати вони не можуть. Злий геній музичної досконалості вимагає підкорення музиці, підкорення абсолютного, котре б затягувало не тільки героя, а й його любку – сопрано на ім’я Сара, яка, за словами контрабасиста, є лише приємним супроводом для його інструмента, і то у ліченій кількості музичних п’єс; решта його оточення, яке видається лише реакцією зовнішнього світу на звучання контрабаса; навіть світ речей, що надійно криє божественне струнне ріння під панцером звуконепроникних панелей.
У царстві безвиході, на яке скидається мистецтво у Зюскінда, немає геніїв і нездар, є лише виконавці. Як вийти з цього пекельного кола? Потихеньку п’ючи пиво, герой вирішує зірвати концерт, гукнувши на повний голос “Capo!”, і, ствердивши тим самим свою унікальність, здобути серце прекрасної та неприступної Сари (створити, отже, себе у мистецтві через його заперечення – це суто постмодерний хід, коли руйнація обертається у творення). Фінал твору, однак, відкритий: крик не лунає, стверджується лише, що він можливий.
Герой залишає сцену під акомпанемент контрабасного передзвону шубертівської “Форелі”, що ховає всі надії рішучого музики…
У 1985 р. пролунав бестселерний постріл – побачив світ “тремтливо прекрасний романтичний детектив”, “роман, що відверто духмяніє успіхом”. Перше висловлювання взяте з мюнхенської газети “Abendzeitung”, друге – з паризької “Liberacion”, і обидва вони – про “Запахи” (“Das Parfum”). E. Венгерова, перекладач роману російською, слушно зазначає, що у фундамент твору закладено “метафору запаху як універсального підсвідомого, всеосяжного зв’язку між людьми”.
Безсумнівно, основним наповненням полів значень даної метафори, незважаючи на її очевидну багатошаровість, слугують штукарські контексти.
Насамперед у метафорі запаху очевидне значення леткості та невловимості мистецтва, яке мимохідь якось деспотично і при цьому малопомітно підпорядковує собі й саму людину – байдуже, чи творця, чи глядача. Саме ця магія тотального втягненім і поглинання огортає ароматом духмяного успіху й роман, і його героїв, що то самі підкоряють, то скоряються через запахи. Та навіть і всесильний Жан-Батіст Тренуй, який доходить до абсолюту влади, виявляється насправді тільки невільником запаху – також абсолютно неможливого, оскільки запах цей має стати його власним.
Крім того, мистецтво у “Запахах” чи не по-декадентськи поєднується зі смертю, перетворюючись майже у її синонім. “Аромат – це брат дихання”, – стверджує оповідач. Однак нитка мистецтва незмінно приводить того, хто блукає у його лабіринті, до безжального Мінотавра: вона виявляється шляхом, що прямує не до життя, а до смерті, яка наздоганяє не тільки нездар, котрі опоганюють практику творчості (до їхнього числа потрапляють усі двійники Гренуя – чинбар Грималь, парфумер Бальдіні, маркіз де Тайяд-Еспінасс, винахідник якогось всесильного флюїду, нарешті, ремісник Дрюо), а й самого генія, який злив свою вторинну геніальність у крихітну пляшечку могутнього запаху. Межа, яка завжди є катом творця, настигає його й тут.
Мистецтво констатує у Зюскінда не тільки й не стільки свою неабсолютність, скільки доконечну і безвихідну недосконалість, що потребує абсолютних жертв. Для контрабасиста-ремісника це означає жертвування якимись гранями приватного життя, а для геніального парфумера (теж ремісника) Жана-Батіста Гренуя – змітання всіх тілесних перешкод на шляху до леткої досконалості храму творчості, який все ж розвалюється в момент його будування. І, як у романі “Запахи” вдавана неприступність генія Гренуя перетворюється на купу обгризених кісток (втім, не інакше, як під натиском всесильної і тотальної любові), так в контексті творчості Зюскінда споруда мистецтва ховає себе під уламками: в наступних творах письменника можна віднайти лише фрагментарний відгомін колишнього лейтмотиву.
У 1987 р. з’явився перший доказ такої переорієнтації – повість “Голубка”(“Die Taube”). У творі “майже немає дії, але вона впливає на людину, як буревій”, – так прокоментували оглядачі цюріхської газети “Tages Anzeiger” загадкову колізію, що лежить в основі повісті. Якось вранці банківський службовець Ионатан Ноель раптом стикається біля дверей свого номера зі свинцево-сизою, з червоними лапками голубкою. Здавалось би, що тут екстраординарного, а втім, це лагідне створіння розбиває на друзки усталене до автоматизму існування пана Ноеля і призводить навіть до апокаліпсису (хоч і локального значення).
Повість оздоблена рамкою, виконаною у свинцевих тонах: на початку поява голубки спричиняє розпад життєвої парадигми, а така сама свинцева громовиця довершує справу руйнації усього сущого. Справа ця, однак, закінчується по постмодерністськи: новим витком самоповторення (голубка зникає, і після її відльоту “ніщо вже не тріпотіло на червоних кахельних плитках”).
Йонатан Ноель виявляється не чим іншим, як сухим залишком, що складається з оболонки людини, позбавленої творчості. Автоматизм відлагодженої регулярності стає водночас і сенсом, і способом його існування – звісно, у такому контексті порушення монотонності дорівнює смерті. Людину викидає у царину такої граничної нестабільності, що й дірка у штанині може змусити її у багатті ненависті виношувати плани негайного й тотального знищення людства (а саме такі плани плекає Ионатан Ноель).
Уже тут вимальовуються місточки, що ведуть потік Зюскіндового текстотворення до підсумку – “Повісті про пана Зоммера” (1991). Такими місточками є теми інфантилізму та спустошення. У згаданій “Повісті про пана Зоммера” ці дві тональності звучання розгортаються вповні, визначаючи саму манеру оповіді, яка об’єднує два полюси дитинства і тим надає певної об’ємності голографічній картинці розпаду системи життєвих орієнтирів. Передусім про власне дитинство згадує оповідач, і атестує він цю свою екзистенціальну епоху як час польотів – нехай і таких, що не відбулися, але ж напевне можливих.
З іншого боку, маргінал пан Зоммер, котрий, власне, і є предметом оповіді, виявляється людиною, котра безуспішно намагається зловити себе за хвіст із втрачених літ, сподіваючись, що це могло б уможливити повернення до далекої і щасливої пори свого існування. Про це свідчить навіть сама характеристика пана Зоммера. Невідомо, хто він і звідки з’явився (діти також огорнуті серпанком неінформативності – адже вони не несуть на своїх плечах тягаря власної історії); усе його свідоме життя скидається на безконечну та безцільну (принаймні зовні) гонитву за механічним зайцем; у цьому нескінченному русі зачарованим колом він допомагає собі палицею, яку оповідач порівнює з третьою ногою; у його порожньому рюкзаку перекидаються тільки бутерброд та гумова пелерина для захисту від зливи (що нагадує як про шкільні сніданки, так і про те, що час цих сніданків безповоротно сплинув і вони перетворилися на пародійну імітацію). Цей дорослий, ба навіть підстаркуватий інфант перетинає свій життєвий курс із курсом оповідача ще кілька разів, і на кожному з подібних екзистенційних перехресть відкриваються дедалі нові риси та рисочки старості, що, ретроспектуючи, прагне одружити непоєднувані лінії незмінного спокою (єдина зумисне розбірлива фраза, яку вимовляє пан Зоммер: “Та дайте ж ви мені спокій!”) і динамічного дитячого руху.
Зокрема, після зірваної спільної прогулянки з однією зі своїх подруг, Кароліною Кюкельманн, оповідач спостерігає пана Зоммера: “З рівномірністю годинника, крихітними, швидкими, немов секунди, кроками ноги бігли вперед, – і далека точка – повільно і швидко, як велика стрілка годинника, – зникла за обрієм”. Так герой повісті пов’язується з невмолимим плином часу, який відтягує новоспеченого Мюнхгаузена від випестуваного ним абсолюту віку необмежених можливостей.
Образ головного героя закономірно еволюціонує: від Гренуя, котрий має безліч планів із перетворення світу та його підкорення, Зюскінд приходить до героя, котрий відокремлює себе від світу монастирською стіною сподіваної недоторканності; Гренуй гине від своїх планів, точніше, від їхнього абсолютного руйнування, пан Зоммер – через прагнення спокою.
Розпад Зюскіндової парадигми письма вивершується у збірнику “Три оказії та одне спостереження” (1995), де він жирним фломастером вимальовує чимало лейтмотивів, фіксуючи їх, сказати б, у хімічно чистому вигляді. Так, у новелі “Потяг до глибини” розробляється лейтмотивна тема мистецтва та його творця: героїню, художницю із Штутгарта, збиває з пантелику невідомий критик, котрий не побачив у її витворах глибини. У відчайдушних пошуках незнаної та незрозумілої їй глибини вона приходить до заперечення власного мистецтва, вбиває себе – і той самий критик знаходить у неї “нешадний потяг до глибини”.
Мистецтво, зовсім як у раннього Зюскінда, вислизає з лабет раціонального пояснення і знову нещадно і цілковито оволодіває людиною.
В оповіданні “Битва” на поверхню виводиться традиційна для Зюскінда ситуація поразки в перемозі. Шахіст Жан, ремісник від гри, перемагає якогось молодика “з блідим обличчям і фанатичними темними очима”. Але великих радощів цей виграш йому не дає, навпаки, обертається незмивною плямою цілковитої поразки. Відбувається неймовірне: Жан бажає успіху своєму супротивникові, оскільки так втомився від нескінченних перемог над усіма, що після програшу пішов би одразу подалі від глядачів, яких він називає “мерзенними роззявами”, “заздрісними бандитами”. Глядач постає тут як вічний і трагічний опонент митця, від якого творцеві будь-якого рангу слід втікати, усією душею прагнучи спокою.
Взагалі тема спокою, що розквітла ще у “Повісті про пана Зоммера”, у цьому оповіданні програється немов стара платівка: у кожній новелі майже основним елементом; кожен із героїв новел жадає цього випестуваного плода в тій чи іншій формі.
На хвилях вічного спокою відпливає і метр Мюссар – герой новели “Заповіт метра Мюссара”, відкривач жахливої істини: земля ховає себе у стулках величезної мушлі. Для самого метра відкриття цього псевдозакону стає тією панацеєю, що, хоч і смертельна, нагороджує його омріяним заспокоєнням; для читача, який ясно усвідомлює, що всі ідеї метра є лише божевільною маячнею, апокаліпсис аж ніяк не скидається на лихо, навпаки – на недосяжне щастя того самого спокою, затертого нескінченним постмодерним кругообігом Всесвіту, що метушливо себе імітує.
Логічним у фіналі збірки є “спостереження”, найменоване “Amnesie in Litteris”. У ньому оповідача, майже остаточно злитого з самим Зюскіндом, засмоктує водограй літературного забування. У спробах згадати прочитане він натикається на лункий мур пустки: письмо, що ніколи не з’являлося у текстах письменника, несподівано заперечує себе.
Адже для чого писати, якщо читач не йде далі акту читання, – у такому випадку байдуже, що і як написано? З огляду на ці трансформації автор потерпає від найрізноманітніших незручностей, серед яких і зустрічі з самим собою на берегах колись прочитаної книжки. Людина у річищі суто борхесівських метафор видається загубленою у безмежній та позбавленій вказівників вавилонській бібліотеці – бібліотеці, сконструйованій з ефемерного матеріалу забуття.
Симптоматично: Зюскінд, який видав у співавторстві з Гельмутом Дітлем свій останній на сьогодні твір “Россіні, або Вбивче питання, хто з ким спав” (1997), повертається до немовби забутої форми сценарію, з якої він починав, тим стверджуючи самоповторення та замикаючи біг своєї творчості в жорстку оправу всеохоплюючої літературної амнезії.
О. Чертенко
(1 votes, average: 5.00 out of 5)