Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 року в румунському місті Слатін. Нерідко датою його народження помилково називають 1912 рік. Це пов’язано з тим, що у 1950і роки сам Йонеско “відняв” у себе три роки, прочитавши статтю Жака Лемаршана про появу нової генерації “молодих драматургів”, серед яких називалося ім’я Йонеско. Його батько, юрист Еуген Іонеску, був румуном, а мати – Тереза Іпкар, француженкою, дочкою французького інженера, що оселився в Румунії.
Відтак Йонеско був пов’язаний з двома національними культурами. Дитинство
Деякий час Йонеско викладав французьку мову, а румунською він видав на початку 30х років збірку поезій “Елегії” та книгу есе “Ні”. 1938 року, отримавши урядовий грант, він приїздить до Парижа, де працює над докторською дисертацією про мотиви гріха і смерті у французькій поезії після Бодлера, яку він захистив у Сорбонні.
Там він познайомився з середовищем чиновників, яке згодом відтворив у “Носорогах”.
1949 року Йонеско створює свій перший “абсурдистський” твір – “натуралістичну комедію” “Жак, або Підкорення” (за словами автора, це була пародія на “бульварний театр” і “сімейну драму”). Але відомою стала спочатку його “антип’єса” “Голомоза співачка”, яка була поставлена в 1950 року в паризькому “Театрі Ноктамбюль”. Прем’єра “Голомозої співачки” ознаменувала народження “театру абсурду”.
Назва п’єси – чиста умовність, адже голомозої співачки не тільки немає серед дійових осіб, але про неї взагалі згадується одного разу, між іншим. У яві 10 Головпожежник, що збирається йти, раптом зупиняється й питає: “До речі, як там та Голомоза Співачка?”, на що йому відповідають: “Як завжди, не міняючи зачіски”.
Спочатку п’єса мала менш шокуючу назву “Англійська без зусиль”, а її задум походив від власного досвіду Йонеско з вивчення англійської мови. Драматург зізнавався, що наївні діалоги англійського підручника поставили його перед “фундаментальними істинами”, якот: “підлога – внизу, а стеля – наверху”, “тиждень має сім днів” і т. п. У подальших уроках підручника з’явилося подружжя Смітів, їхня покоївка Мері та друзі Мартіни – усі вони згодом перетворилися на персонажів “Голомозої співачки”. “Четверо з них, – пригадував Йонеско свій досвід вивчення англійської, – починають базікати, і починаючи з основних аксіом, вони будують більш складні істини: “У селі тихіше, ніж у місті”. Подібні мовні кліше й заяложені фрази і підштовхнули драматурга до створення зовні комічної, пародійної “антип’єси”. Проте сам Йонеско називав її “трагедією мови”.
Він намагався створити “світ безликого”, презентований механічними напівлюдьми, “персонажами без ідентичності”, героями-маріонетками.
Сміти і Мартіни – раби штампів, прописних істин і здорового глузду. Вони дивуються найбуденнішим речам (місіс Мартін повідомляє своїм друзям, що бачила “дещо незвичайне”: чоловіка, який “зав’язував шнурівку на черевичку”), проте про найфантастичніші розмірковують з олімпійським спокоєм.
Ежен Йонеско, який завжди охоче коментував свої п’єси і висловлювався на театральноестетичні теми, говорив про те, що реалізм “справжньої реальності не досягає. Він звужує її, розріджує, фальсифікує, дає викривлену перспективу”. Наблизитися ж до реальності здатний, за Йонеско, лише той художній світ, що удається до засобів неправдоподібного, використовує парадокс, гротеск, бурлеск, карикатуру. Е. Йонеско писав: “У театрі дозволено все”.
Він мріяв про такий театр, де можна “безмежно збільшувати труп” або “перетворювати коня на черепаху”, і це сприймалося б як звичайне і природне. Метою драматурга було створення “нового театрального синтезу”, в якому повинні об’єднатися “антагонізми”: “трагедія і фарс, проза і поезія, реалізм і фантастика, буденне і виняткове”. Умовність, фантастика, гротеск ніколи не були для Йонеско самоціллю: вони сприяли глибшому художньому опануванню дійсності.
Так, фантастичні елементи, що їх вводив автор у драму “Амедей, або Як його позбутися”, мали, за його словами, “руйнувати й за контрастом підкреслювати реалізм”. А самий сенс п’єси “Картина”, зазначав драмтург у ремарці, “може виявитись і стати правдоподібним лише… за допомогою неправдоподібного”.
Персонажі-автомати “Голомозої співачки” ведуть алогічні бесіди, розповідають абсурдні історії. Так, Головпожежник, що з’являється у Смітів, розповідає серію “експериментальнуих байок”, беручи обіцянку не слухати, а Смітова служниця Мері читає безглузду поему “Полум’я”, присвячену Головпожежнику. Вершиною “антитеатру” Йонеско є його пародійна “сцена впізнавання”, в якій подружжя Мартінів, що прийшли до своїх друзів Смітів, встановлюють ряд “дивовижних збігів”. З’ясовується, що вони обидва родом з Манчестера, виїхали звідти п’ять тижнів тому, вдвох їхали одним потягом другого класу (“В Англії вже немає вагонів другого класу, але я й далі ними їжджу”, – говорить чоловік), в одному купе дісталися до Лондона, оселилися на одній вулиці, в одному домі, в одній квартирі та навіть мають спільну дитину. “Дивні збіги” примушують Мартіна зробити резюме: “Так от, люба пані, гадаю, тепер не залишилося жодного сумніву в тому, що ми з вами бачилися й раніше, і що ви доводитесь мені дружиною… Елізабет, ось я тебе і знайшов”.
Вони обіймаються та засинають.
В останній сцені п’єси персонажі остаточно втрачають здатність мислити, вони знелюднюються, втрачають і людську мову, і розум. Вони починають говорити словесними штампами (“Шкільний вчитель учить читати, а кошенята замолоду ссуть свою матір”), готовими фразами з підручників та розмовників
Сестра Ненсі – друкарка, а його брат Вільям – продавець”), найабсурднішими сентенціями і псевдоприказками (“Ліпше папірець у теці, ніж грець у фортеці”). Наприкінці сцени дійові особи вже просто агресивно вигукують окремі слова, а потім букви, звуконаслідування, склади… Раптом слова уриваються.
Глядач бачить, що Сміти і Мартіни помінялись місцями: тепер Мартіни сидять там само, де на початку п’єси сиділи Сміти. Вистава починається знов… Як пояснював драматург, його персонажі “не в змозі утверджувати себе засобами думки й мови, а значить, втрачають свою ідентичність, вони є взаємозамінюваними”.
У 1950-і роки Йонеско створює нові умовні п’єси: “комічну драму” “Урок” (1950), “трагічний фарс” “Стільці” (1952), “псевдодраму” “Жертви боргу” (1953), п’єсу “Амедей, або Як його позбутися” (1954), “клоунаду” “Картина” (1955), драми “Альмський експромт” (1956), “Новий жилець” (1957) та “Лідер” (1958). Герой “Уроку” Професор, що піддається енергії слова, його влади, доводить до повного отупіння свою невеликого розуму Ученицю, після чого вбиває її. Дійові особи п’єси “Стільці”, 95річний Старий і 94річна Стара, приймають невидимих гостей (Красуню, Фотографа, Полковника, Імператора), для яких виносять все нові й нові стільці (за ремаркою драматурга, їх має бути понад 40).
Старий бажає сповістити людству якесь “послання”, “ідею”. Ще на початку дії він каже, що найняв “професійного промовця”, який буде говорити від його особи. Однак під завісу трагічного фарсу, після самогубства Старого і Старої, промовець, що з’явився, виявляється глухонімим.
Уперше чути гомін невидимого натовпу.
Згодом Йонеско пише тетралогію про Беранже, об’єднану спільним героєм, який, щоправда, виступає щоразу в різних ролях: звичайнісіньої людини, що зустрічається самнасам з потворним “серійним” убивцею (“Безплатний убивця”, 1957), працівника юридичного видавництва (“Носороги”, 1959), драматурга, що на відпочинку в Англії отримав здатність літати (“Повітряний перехожий”, 1962), і навіть короля Беранже першого (“Король помирає”, 1962).
Потому з’являються п’єси “Марення удвох” (1962), “Спрага і голод” (1964), “Макбет” (1972), “Людина з валізами” (1975), “Подорож серед мертвих” (1981), “Цей жахливий бордель” (1984). Так, у метафізичній драмі “Спрага і голод”, за словами Йонеско, “говорять не слова, а образи і галюцинації”. її герой Жан залишає рідний дім, бо тужить за іншим, більш значним життям. Після 15 років мандрів він потрапляє до монастиряв’язниці, де йому показують виставу: брат Тараба мордує голодом клоунів Тріппа і Брехтолля (карикатура на Брехта), щоб вони перейшли від своєї віри до протилежної.
П’єса закінчується тим, що Жан перетворюється у прислужника монахів.
Окрім п’єс Йонеско написав роман “Одинак” (1973), книгу статей про театр ТР власну творчість “Нотатки за і проти” (1962), збірку статей “Проти отрути” (1977), книгу спогадів та есе “Переривчастий пошук” (1987).
(1 votes, average: 5.00 out of 5)